Развитие каждой культуры проявляется в срезах, динамических образованиях, обладающих силовыми полями и векторами движения, насыщенных различными, порой несовместимыми ценностями, которые побуждают субъектов совершать те или иные поступки, определяют их жизни и судьбы.
Культурная среда включает противоположные направления развития: сохранение достигнутого, культивирование устойчивых ценностных ориентиров, стабилизирующих систему, но и дальнейшее движение, связанное с изменениями и появлением нового. В самой культуре можно обнаружить отдельные ее виды по содержанию основных ценностей и векторам движения: культуру стагнации и культуру протеста. Эти две культуры, существующие параллельно, следует выделять как самостоятельные, равноценные и самодостаточные образования, качественно отличные друг от друга и, как правило, не сводимые к общим знаменателям.
Очевидно, что культура стагнации ориентирована на консервативность и сохранение стабильного статуса, особенно в сфере идеологии — обоснование и поддержка господствующего положения и правил жизни, отношение к государству, а также конформизм в быту и в творчестве. Здесь вырабатывается и закрепляется система запретов, поощрений и репрессий. Вектор культуры стагнации направлен в прошлое, в эпоху своего формирования и расцвета, когда складывались ее основные параметры, или, наоборот, в мифологическое ожидаемое будущее — нетерпеливое возрождение угасших ценностей. Культура стагнации культивирует своих героев, созданных в социальной мифологии, образы которых наполняют ценностное содержание силового поля. Героизация прошлого является результатом боязни будущего. Победные архетипы консерватизма провозглашают стабильность понятного развития, убедительность прошлых побед, проповедуют общий оптимизм присутствия, маскируют символический капитал стагнации, общее подчинение политике. Мифы иллюзорного массового единства привлекательны, убедительны и удобны для оправдания стабильного, но бездарного существования.
Протест, напротив, зарождается в швах и трещинах культурного развития, наполненных незаслуженными обидами и нереализованными мечтаниями, в оптике острой потребности свободно думать, чувствовать и высказываться. Культура протеста появляется в желании создавать новое пространство, зреющее в воображении как мечта; в стремлении совершить яркий, самобытный поступок она готова обернуться художественной инсталляцией, стихами, рассказом или картиной. Но обстоятельства жизни препятствуют этому. Более всего принципиальным новациям противятся институции культуры стагнации, наполняющие свою политику системой норм и запретов. Если стагнация всегда имеет массовый, обобщенный характер, то протест, отражая личностную направленность, обретает ярко выраженные субъективные черты и проявляется в мыслях и поступках, идущих в разрез с массовыми конформистскими штампами. Запрет апеллирует к закону, протест выражает желания отдельных личностей. Культура протеста основана на различии и остром конфликте между бытием и сущим (Мераб Мамардашвили) и демонстрирует необходимость перемен, переделку одряхлевшего сущего.
Культура протеста, основанная на естественном стремлении преодолеть устаревшую обыденность, серую повседневность, отживающий свой век охранительный консерватизм, формировалась и сохранялась всегда, во всех обществах. Главная направленность культуры протеста — на смену социальных парадигм. В культурной среде появляются субъективированные точки бифуркации — отдельные пассионарии, творческие и критически настроенные личности, номады авангарда. Поскольку эволюция общества и сознания идет с разной скоростью, постольку между ними всегда зреет конфликт. Если общественные институты стагнируют, превращаются в неподвижные коконы культурных индустрии, производящих «корм» для массы, то сознание, живущее в паутине засохших истин, либо отстает, либо улетает в вероятное будущее, подхваченное вихрем творческого воображения. Именно в культуре протеста возникают творческие замыслы и созревают зерна событий, способных изменить косность современности. Но рамки запретов, созданных в обществе, режут крылья творческому полету и бросают воображение в пыльный прах рассыпающихся мумий.
Состояние несогласия с властью постепенно обостряется, приобретает осмысленные и организованные формы, обрастает теорией борьбы. Возникает ситуация интеллектуального конфликта. Артикулируются требования, находит свое идеологическое обоснование позиция протеста, растет число сторонников, обновление становится неотвратимым. Культура вступает в фазу своего исторического изменения. Настает время перемен.
В России движение нонконформизма по времени совпадает с европейским постмодерном, возникшим во Франции в период студенческих волнений 1968 г. и получившим свое развитие в последующие десятилетия. В постмодернизме, утверждавшим плюрализм развития, протест постулировался a priori. Всякая власть по своей природе рассматривалась как враждебная личности, препятствующая ее творческому развитию. Один из теоретиков постмодернизма, Жиль Делез, даже объявил, что если когда-нибудь он окажется в согласии с властью — то убедительно просит выступать против него. Анархистский и универсальный протест стал символом постмодернистской демократии.
Предшествующие эпохи авангарда и модернизма также сопровождались острыми конфликтами с культурой стагнации, но кроме того, дополнялись внутренней борьбой различных концепций, например, футуризма с акмеизмом, лучизмом и кубизмом. Точки бифуркации оказывались в атмосфере диалога не только с культурой стагнации, но возникали внутри самой культуры протеста, которая искала пути последующих изменений. Понимание постмодернизма возможно в аспекте интерпретации культурного диалога или, точнее, полилога, столкновения непохожих множеств. Диалог/полилог по своей природе ориентирован по крайней мере на два мнения, отражает дискуссионность, а точнее — неопределенность интеллектуальной атмосферы, ее естественное многовекторное движение. Признание множественности мнений более точно отражает вариативный характер развития культуры, внутри которой зреют зерна возможных и непредсказуемых изменений.
Феномен диалога/полилога основывается на многозначности и плюрализме, осваиваемых постмодернизмом, определяет ситуацию множества сталкивающихся между собой позиций. Принципиальность полилогичности предполагает неизбежное присутствие непохожего Другого как носителя иной точки зрения, иных ценностей и образа жизни. Другим может быть субъект — носитель неизвестной культуры, который становится продуктивным собеседником. Образ Иного Другого — это кость в горле консервативной стагнации, стремящейся к единомыслию «молчаливого большинства» и обозначающая Другого как врага.
Осознание ценности Другого создает возможность понимания и допущения иной парадигмы, но также более глубокое и всестороннее отношение к собственной культуре. Вариантом такого поиска в XX веке стало обращение европейских интеллектуалов к восточным культурам. Полилог вводит состояние конфликта и новизны в сонное царство консервативных ценностей. Стремление к «новому» как не бывшему, восприятие его в качестве простора для движения, как преодоления предела сущего и выхода в свободное пространство бытия, получает различные проявления: от экстравагантных поступков до новых форм творчества.
В условиях советского тоталитаризма в послевоенных Москве, Ленинграде и других городах возникает культурная среда, в которой развивается критическое отношение к существующему строю. Возвращаются из лагерей политзаключенные, несут свои повествования о теневой стороне режима. Хрущевская оттепель, разоблачение преступлений сталинизма, хотя и непоследовательное, частичное, создали иллюзию начала свободной эпохи. «Полусвобода родит двусмысленность и полуправду», скажет об этом времени Александр Солженицын. Между тем постепенное осознание тупиковости советского тоталитаризма стимулировало переосмысление общественной мифологии, развенчание кумиров. Создаются условия для формирования независимых взглядов, мнений, переоценки прежних ценностей. В среде послевоенной художественной интеллигенции возникает движение нонконформизма.
Культура стагнации и культура протеста существовали в условиях советского общества как два разнонаправленных вектора развития со своими ценностями и целями, со своими идейными последователями и созидателями. Если культура стагнации основывалась на убеждении в стабильности и сохранении существующих порядков, то протестное движение было более разнообразным, и его можно рассматривать в зависимости от форм проявления. Так, на уровне субъективного существования заявляет о себе анархический протест, выступавший как стихийное неприятие институтов власти, узаконенных общественных порядков. Этот протест принимал форму эскапизма, бегства от социальной зависимости, ухода в личную жизнь, порой полного уединения и жизни сообразно с природой. Такой пример частично показали хиппи.
На этом фоне сформировался политический протест, требовавший изменения социального строя. Он выражался в специфических формах политической борьбы отдельных личностей и групп и существовал как маргинальная, незаконная форма деятельности. В условиях советского общества было место и для национального протеста. Он основывался на лицемерно использовавшимся в стране, где существовала титульная нация — русские, а все остальные нации и народы назывались «младшими братьями», конституционном праве наций на самоопределение вплоть до отделения от Союза. Национальный протест возникал из существовавшего национального угнетения, выраженного в произвольном переселении с исторических мест проживания целых народов: чеченцев, ингушей, калмыков, крымских татар, из поощряемого властью антисемитизма. Национальный протест справедливо основывался на сохранении традиционных религиозных верований.
Гражданский протест в советский период облекался в форму борьбы за конституционные права, связанные со свободой слова, собраний, вероисповедания, несогласием с бюрократическим произволом власти, отстаиванием свободы личности, реабилитацией политзаключенных, возвращением им всей полноты гражданских прав. Гражданский вид протеста был самым распространенным, понятным для большинства и безопасным для государства. Зачастую он принимал форму политических анекдотов, фельетонов, бардовской песни, находил отражение в художественном творчестве. К гражданскому протесту можно отнести и протест против тендерного неравенства, который выражался в женском движении. С гражданским протестом сопрягался религиозный — требование свободы верований, отмены репрессий за религиозные убеждения, возвращения церкви ее исторической собственности.
Художественный же протест принял форму движения нонконформистов, которое носило внутренне агрессивный, бурный характер, но скрывало его за художественностью, вуалировало образностью произведений. Культура восприятия искусства, насаждаемая в стране, была основана на реалистической изобразительности, и потому многие зрители не могли понять специфический язык нового искусства. Между тем общественный интерес к свободным формам творчества был очень высок, что выражалось в интенсивном посещении «спорных» выставок, театральных постановок, просмотре обсуждаемых фильмов. Негативная реакция на художественный протест нонконформистов исходила от художников академической школы, почувствовавших враждебность новой стилистики, распознавших непривычные подтексты и предупредивших партийных бюрократов об опасности, надвигающейся под маской неоавангардного искусства.
Появившийся в среде академистов ярлык — «формализм», стал общей оценкой и приговором творческих поисков молодых художников, позволивших себе отклониться от принципов «социалистического реализма». Тотальный цинизм, всеобщая привычка к покорности и презрение власти к художникам сменились настороженностью и страхом. Это, в свою очередь, спровоцировало репрессивные действия по отношению к тем, кто посмел проявить в творчестве недопустимую свободу, начать поиски новой формы и смыслов для своего собственного, критического высказывания. Смыслы нового искусства значительно глубже их формальных особенностей: форма порождает новые смыслы. Так, Игорь Кондаков называет отечественный нонконформизм «вторым авангардом», или «поставангардом», многослойной нелинейной структурой, в разной степени включающей элементы символизма — авангарда — соцреализма — постсоцреализма. Творчество художников-нонконформистов было стихийным проявлением в отечественной культуре постмодернизма с его стилистическим и идейным плюрализмом. Образы нового искусства камуфлировались слоями смыслов, требующих от зрителя раздумий, образованности, значительной работы воображения. Понимание нового в искусстве требует особой настройки восприятия, способности отказаться от выработанных установок, увидеть и воспринять воображаемый художником мир.
Протестное художественное творчество сопровождалось неординарным поведением. Нонконформисты отстаивали также право на свободный поступок. Атмосфера несвободы компенсировалась экстравагантностью. Свободные экстравагантные жесты воспринимались как провокации, как неподчинение непреложным правилам, и преследовались. Квартирные выставки, уличные экспозиции, перформансы квалифицировались властью как социально враждебные.
Знаменитую московскую «Бульдозерную выставку», прошедшую 14 сентября 1974 года, вспоминает художник Владимир Немухин:
Женя Рухин одет в яркий голубой костюм, пришел как на праздник. Дождь накрапывает, а он парадный весь, без зонтика. Еще мама его приехала, Евгения Валерьяновна, — у сына как-никак выставка. Пройдут считаные минуты, и Рухина в этом голубом костюме свалят и поволокут по грязи в милицейскую машину. Суматоха тем временем продолжилась, и тут внезапно заработали гусеничные бульдозеры. Вижу, Оскар Рабин начал разворачивать работу, и на него двинулся бульдозер. На бульдозерах в кабине сидели по два молодца: шофер и «сопровождающий» в штатском. Сейчас я думаю, что это было больше устрашение, вряд ли они стали бы давить людей у всех на глазах. Но в тот момент нам так не казалось. Обстановка была очень нервная. Над ковшом бульдозера сверху есть такая выступающая металлическая балка. Вот Саша, сын Оскара, увидел, что бульдозер движется на отца, прыгнул на ковш, ухватился за эту палку руками и повис. Выглядело страшно, ноги поволоклись, что там внизу — не видно. Но бульдозер остановился от Оскара в каких-то сантиметрах.
В Ленинграде в 1977-1978 гг. прошла серия поджогов мастерских и квартир художников и диссидентов. Проходили задержания и аресты, некоторых художников и литераторов подвергали принудительному лечению. Был использован проверенный прием власти: объявить инакомыслящих сумасшедшими и поместить их для лечения в психбольницу. Власть шла в наступление, чтобы сохранить культуру стагнации и устрашить непокорных нонконформистов.
Массовое сознание всегда требует от художника так называемой понятности. Но что значит быть понятым? Обращение к мимезису, к подражанию природным формам или штампам массовой культуры не может принести удовлетворения творческому сознанию. Художник понимает, что на пути конформизма его ждут ликование толпы и слава, но не будет нового слова, новой формы, нового образа. Беспокоясь о понятности для толпы, художник утрачивает самое главное — искренность, новизну субъективного взгляда и оригинальность оценки. Вместо поиска новой художественной формы и возникающих как следствие нюансов бытия художник снова повторяет банальные истины и использует устаревшие приемы.
В ряду перечисленных форм протестной культуры существовал также эстетический протест. Он был сформулирован Андреем Синявским, заявившим, что его расхождения с советской властью имеют чисто эстетический характер. Внешняя нейтральность формулировки содержит достаточную глубину, предполагающую сущностное несогласие, совокупный протест. Эстетическая позиция вбирает в себя всё многообразие отношений субъекта к своему существованию, включая все перечисленные виды протеста. Анализ творчества Синявского приводит к выводу, что его «эстетическое несогласие» и есть протест, соединяющий критику принципов «социалистического реализма», исследованных в его специальной работе, правозащитную деятельность и собственные эстетические оценки. Так, его знаменитое произведение «Прогулки с Пушкиным» стало принципиально новой формой литературного исследования. Эстетический протест, возможно, не провозглашал радикальных требований, но содержал альтернативу культуре стагнации.
Личность в ситуации протеста сталкивается с необходимостью переоценки ценностей, экстремальным конфликтом. Нестабильное бытие характеризуется неопределенностью, поступки и их следствия несут угрозу самой личности, вступающей в фазу пассионарной жертвенности. Притупляется инстинкт самосохранения, поддерживается постоянное ощущение риска, развивается реактивность, обостряется любознательность и чувство справедливости. Если привычная культурная среда создает условия для адаптации, приспособленности к условиям существования, то пассионарный вызов погружает личность в состояние внутренней и внешней опасности, личной ответственности. Пассионарный вызов толкает к общему обновлению внутреннего и внешнего мира.
В теоретической литературе эта эпоха получила общее наименование как культура «надлома и последующего распада империи». Советская империя надломилась и шла к неминуемому краху. Процесс был небыстрый, но болезненный. Агонизирующие структуры цеплялись за архаичные устои, социальная мимикрия принимала новые формы и обличия, на инакомыслящих обрушивались репрессии. В ускорении процессов «надлома и распада» активное участие принимали художники-нонконформисты. Знаменитые выставки в Москве и Ленинграде, правозащитное движение, самиздатовская литература создавали общую атмосферу несогласия и протеста против тоталитарного режима партийной диктатуры, приближали крах системы.
Авангардная радикальность, присущая в разной мере всем художникам-нонконформистам, являлась общим знаменателем индивидуальной культуры протеста. Осознанная внутренняя героика стала смыслообразующим элементом в отношениях между новым искусством и тоталитаризмом. Повседневный героизм складывался из риска лишиться работы, быть арестованным, отправленным на принудительное лечение в психбольницу. Репрессии обрушивались также на членов семей. Именно формирование самодостаточной личности становится преградой на пути тоталитарной дискурсивности. С диктатурой власти может бороться только индивидуальное сознание, поскольку единичное и особенное неподвластны общему. Изменения общего всегда начинаются с появления единичной бифуркации, точки несогласия с общим застоем. Борьба личного и общественного сопровождается непременной жертвенностью, поскольку она ведется в сфере неопределенности и неравенства сил. Многих борцов ломает отработанная технология власти, устраняет или принуждает к эмиграции. Наконец, система ослабевает, теряет былую энергию, фальшивые ценности рассыпаются в прах. Только критическое, осознанное и развитое субъективное сопротивление, сплоченное стремлением изменить господствующую парадигму, способно привести к успеху.
Отличительной чертой личного протеста является отказ от всеобщего в пользу глубоко индивидуального отношения к ценностям, смыслам, идеям, к выработке собственного стиля, семантики собственного поведения, образности произведений. Подобно авангардистам 1910-1920-х, нонконформисты 1970-1980-х гг. выступали с собственными теоретическими посланиями. Именно поэтому так различны творческие почерки художников, лишь условно складывающиеся в какую-либо общую линию или школу. Даже художники, принадлежавшие к одной группе, например, «лианозовцы» или «сидлинцы», сильно отличались друг от друга. Различия в творческой среде только сплачивают, поскольку индивидуальный свободный путь становится дополнительным аргументом для общего изменения.