Тридцать лет назад, в конце 1980-х, когда ленинградские художники нонконформисты основали свой первый культурный центр «Ковчег XXI век» на Пушкинской, 10, начался музейный ренессанс российской культуры XX века. За один 1988 год удалось показать самую значительную часть искусства нонконформизма Ленинграда, скрытую от глаз на протяжении полувека.
В 1988 г. в Русском музее впервые за столетие прошли ретроспективы художников нонконформистов Павла Филонова и Казимира Малевича, а также состоялась замечательная выставка «Советское искусство 1920-1930-х годов», где опять-таки впервые были показаны во всем разнообразии личные и групповые творческие системы, которые советская власть уже с конца 1920-х стремилась нивелировать и в 1930-е затолкала в уравнительный соцреализм.
Частные инициативы 1988 г. были не менее впечатляющими, чем государственные, что является доказательством общественного подъема эпохи перестройки. В январе-апреле объединение «Вернисаж» показало в ДК им. Я. М. Свердлова лучшую коллекцию искусства нонконформизма Ленинграда, собранную Николаем Благодатовым; затем — выставку Соломона Россина, самого значительного российского художника нонконформиста 1960-1980-х, способного в одиночку превзойти всю советскую тематическую «хоровую» живопись; выставку Игоря Иванова, одного из столпов школы Осипа Сидлина и нонконформизма Ленинграда; и наконец, экспозицию группы «Новые художники». Всё это искусство нонконформизма теперь, спустя 30 лет, признано основным событием художественной жизни Ленинграда 1980-х и новым мостом, соединяющим российскую культуру с мировой, как в 1910-1920-е единство мирового нонконформизма обеспечивали те же Филонов и Малевич, члены петербургского «Союза молодежи».
В конце декабря 1988 г. в зале Дирекции музеев Ленинградской области на Литейном проспекте начала работу выставка «Владимир Васильевич Стерлигов и его ученики». Это небольшое музейное пространство на втором этаже «Пассажа» над магазином академкниги и подписных изданий в 1987-1990 гг. было важнейшим местом, где выставлялся картины художников нонконформистов Ленинграда. Здесь состоялись первые выставки учеников Филонова («Мастера аналитического искусства»), Бориса Кошелохова, «Ордена непродающихся живописцев» («Ленинградский андеграунд. Начало»). 8 января 1989 г. прошло открытие, отложенное с декабря 1988-го, — в павильоне Ленэкспо в Гавани начала работу грандиозная историческая выставка «От неофициального искусства к перестройке. 40 лет ленинградского нонконформизма». На ней история нонконформизма была впервые наглядно представлена в произведениях из многочисленных частных собраний нашего города. Основной объем картин для этой выставки предоставили художники нонконформисты Римма Логинова, Анатолий Сидоров, Нина Костылева, Ирина Коренева, Юрий Позин, Борис Безобразов, Олег Фронтинский. Собрание Николая Благодатова в это время экспонировалось в ЦВЗ «Манеж», на выставке «Современное искусство Ленинграда», где Товарищество экспериментального изобразительного искусства под руководством Сергея Ковальского впервые получило возможность представить свои работы параллельно официальному блоку членов ЛОСХа. Естественно, что весь этот огромный, лавинообразный поток художественной информации, «остывая» в 1990-е, формировал новые земли и способствовал изучению искусства нонконформизма.
Музей нонконформистского искусства был учрежден спустя почти десятилетие, в 1998 г., Товариществом «Свободная культура», наследником центра «Ковчег XXI век», с помощью ТЭИИ, представлявшего интересы «несоюзных» художников Ленинграда с 1981 г. Музей нонконформизма разместился в помещениях Арт-центра «Пушкинская-10», который с 1989 г. являлся средоточием жизни и архивных исследований искусства нонконформизма.
Исторический раздел нонконформизма конца 1940-х — 1970-х на выставке «От неофициального искусства к перестройке...» довелось курировать мне, и в процессе ее работы я получила предложение начать своей книжкой серию «Современный ленинградский авангард». Небольшой альбом «Художники «газа-невской культуры», напечатанный весной 1990 г., и до сих пор вполне отражает мое понимание искусства нонконформизма Ленинграда и его структуры.
Было бы заблуждением представлять себе этот Ноев ковчег живописцев нонконформистов, по разным причинам оказавшихся за бортом союзного крейсера, чем-то подобным реформаторским группам рубежа XIX-XX веков («Миру искусства», «Бубновому валету», «Союзу молодежи»). «Газа-невское движение» не имело единой эстетической платформы, оно по своей структуре составляло параллель культуре официальной, то есть включало в свой состав левое крыло, «академиков», неукоснительно следовавших одной из традиций 1920-1930-х годов, а также собственный салон. К левому крылу относились немногочисленные художники поп-арта и абстракционисты... Что касается «академиков», то значительным фактом художественной жизни Ленинграда 1960-1970 годов было существование «домашней академии» В. В. Стерлигова и Т. Н. Глебовой. С точки зрения пластических достижений и глубины истолкования традиции «живописного реализма» 1930-1940-х годов, наиболее значительным направлением внутри «газа-невской культуры» было экспрессионистическое, что свидетельствует об актуальности поисков художников 1970-х годов (экспрессионизм был самым влиятельным движением и в европейском искусстве этого времени).
За эту последнюю фразу меня порицали товарищи по кураторству, тогда убежденные в том, что гораздо важнее неоэкспрессионизма немецких «Новых диких», американской «новой волны», французской «свободной изобразительности» и итальянского «трансавангарда» был американский концептуализм. Ход истории, как водится, расставил всё по своим местам, и спустя 30 лет, в 2018 г., творчество Баскиа привлекает гораздо больше внимания и интереса, чем, допустим, творчество Кошута.
Но по отношению к отечественному искусству нонконформизма этот общий закон истории мирового искусства не действует. И вот почему: в 1988 г. случилось еще одно событие — московский аукцион «Сотбис», на котором благодаря сенсационной продаже «Фундаменталь¬ного лексикона» Гриши Брускина московский романтический концептуализм стал самым дорогим современным российским искусством. Тимур Новиков полагал, что история российского нонконформизма вообще заканчивается именно на московском «Сотбисе», так как вопрос о борьбе за выставочные залы и продажи с этого времени перед бывшими нонконформистами уже не стоял. Из ленинградских художников на аукционе был представлен только один — Юрий Дышленко. Так как Россия вступила в период капиталистического развития, и функция «Сотбиса» заключалась в том числе и в формировании бренда «современное российское искусство», этой «марке» с конца 1980-х начал соответствовать именно московский концептуализм.
Исправить ситуацию могли бы постоянные экспозиции петербургских музеев 1990-2010-х гг., которые также формируют историю нонконформистского искусства и художественные бренды. Однако эхо «Сотбиса» до сих пор звучит в залах профильных музеев нашего города, где такие экспозиции есть. До недавнего времени лишь в музее «Царскосельская коллекция» можно было, благодаря вкладам Благодатова и Фронтинского, увидеть шедевры искусства нонконформизма Ленинграда.
С 2016 г. свою коллекцию начал показывать и Музей нонконформистского искусства. Очевидно, что музейная экспозиция, основанная на произведениях титанов ленинградского нонконформизма в живописи и графике (ОНЖ, Владимира Стерлигова, Татьяны Глебовой, Павла Кондратьева, Евгения Михнова-Войтенко, Виталия Кубасова, Анатолия Васина, Игоря Иванова, Евгения Рухина, Соломона Россина, Юрия Дышленко, Бориса Кошелохова, Геннадия Устюгова, Владислава Гаврильчика, Владимира Шинкарева, «Новых художников» и др.), в скульптуре, в дизайне и политическом перформансе (акции поэтов «филологической школы» 1950-х гг., Юлия Рыбакова, Олега Волкова, Юлии Вознесенской 1976 г.), в фотографии (Борис Кудряков и Борис Смелов), способна снять вопросы о самостоятельности и художественном качестве искусства нонконформизма и наконец выстроить во всех элементах и целостности здание ленинградской художественной традиции XX века, демонстрирующее наличие общего основания, структуры и материала экспрессионизма.
Так, в книге А. Хлобыстина «Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины XX века» (СПб., 2017), где сделан глубокий экскурс в историю понятия «нонконформизм», в 1-й и 3-й частях главы о нонконформизме Александр Арефьев, лидер движения в Ленинграде, фигурирует как художник, относящийся к нонконформизму, а во 2-й части — как не имеющий отношения к этому явлению.
Отсутствие внятной постоянной экспозиции искусства нонконформизма приводит к тому, что сами представления о нем до сих пор дают почву для дискуссий на тему, что считать подлинным нонконформизмом, а что — ложным. В частности, явление нонконформизма, зарождение которого происходит в конце 1940-х в творчестве художников ОНЖ, часто путают с одной из форм этого явления — движением нонконформизма, возникшим в начале 1970-х.
Также, с одной стороны, обсуждается, можно ли считать нонконформистами главных героев московского концептуализма — Илью Кабакова и Эрика Булатова — на том основании, что они были членами МОСХа, имели государственные заказы и мастерские, а с другой, нонконформизмом признается только искусство с антисоветским окрасом, то есть тот же самый московский концептуализм и соц-арт, тогда как искусство нонконформизма Ленинграда, например, ОНЖ или «Новые художники», старавшиеся «жить мимо большевиков», если воспользоваться выражением Виктора Шкловского, из списка выводится.
Очертить контуры нонконформизма можно, исходя из ситуации его появления на свет: он стал ответом на введение соцреализма как единственной идеологии советской культуры. Стилевые признаки соцреализма в 1930-е не были жестко закреплены, противостоящий ему тип искусства самоопределялся в каждый данный исторический момент и, главное, стремился преодолеть советский изоляционизм, сохранить связь с традицией модернизма. Наличие или отсутствие билета члена Союза художников и даже работа на госзаказ не являются признаками советского соцреалистического, несоветского или антисоветского характера произведения.
Например, знаменитое «Разорванное кольцо» члена ЛОСХа Константина Симуна было создано и установлено в рамках официального конкурса на памятник прорыву блокады Ленинграда, но данное обстоятельство никак не влияет на программный нонконформизм этого и других произведений скульптора, который всегда демонстрировал личный свободный вы¬бор, а не колебался в диапазоне партийных мнений.
Я не случайно предлагаю начинать отсчет истории нонконформизма с первых, датированных 1940-ми гг., произведений ОНЖ, а не с Лианозовской школы, возникшей позднее. Ленинградские художники нонконформисты действуют в обществе тотальных запретов и абсолютного преступления против личности (вторая волна сталинских репрессий 1946-1953 гг.), тогда как московские начинают в 1957-м, после XX съезда, на волне оттепельных разрешений.
Однако нонконформизм не может родиться разрешенным искусством. Именно блокадный Ленинград — город, живущий силой событий вопреки советскому регламенту, становится первым очагом нонконформизма. Творчество Александра Арефьева, Рихарда Васми, Владимира Шагина, Шолома Шварца, Валентина Громова, Родиона Гудзенко, Марка Петрова, Роальда Мандельштама представляет нонконформизм как явление искусства свободного в обстоятельствах несвободы, в отличие от произведений Оскара Рабинаили Игоря Холина, критикующих соцреализм и поэтому тематически и формально узконаправленных, ограниченных темой несвободы. Территорию нонконформизма необходимо расширять, а не сужать, ведь именно разнообразие этой оппозиции советскому искусству и было знаком коллективного свободного выбора, признаком личного сопротивления советской энтропии.
22 сентября 1988 г., когда споры об апрельском аукционе «Сотбис» уже отшумели, Владислав Мамышев-Монро в своем армейском дневнике написал сказку про одного упыря-артиста, сбежавшего из могилы по причине отвращения к красным розам и гвоздикам, которыми поклонники таланта заваливали его последний приют. К нему немедленно пожаловало высшее начальство с требованием вступить в Союз сосателей и начать сдавать кровь в виде членских взносов. Члены Союза получают всякие льготы: звания и ордена, путевки в туристические поездки по соседним кладбищам и, главное, вторую жизнь заслуженных вампиров. Безымянный упырь, любитель белых лепестков ромашек и калл, без колебаний совершает выбор нонконформиста — превратиться в труху, но не платить членские взносы Союзу сосателей. Гений Монро позволяет вывести безошибочную зависимость: меньше вампиризма — больше нонконформизма, которая действует в любой бюрократической культуре, и не только советской.