Блог

Три художника из «Дома повешенного»

Юрий Новиков

Думается, нет ничего удивительного в том, что члены одной семьи всегда имеют некие общие и заметные черты, даже при большом разнообразии индивидуальностей. В семьях и школах художников эти черты сходства даже зачастую подчеркиваются, особенно в тех случаях, когда основные принципы в живописи, из которых исходят эти школы, носят характер декларативный, с определенным привкусом противостояния. В таком случае общность живописной манеры художников нередко приобретает характер определенного устава. Возможно даже, что в начальный момент строгое соблюдение канона художнику необходимо. Существенную поправку в эту схему вносит масштабность направления живописи. Чем шире оно, чем быстрее утрачивает экзотеричность, и «новое видение» обретает большие вариационные возможности, в пределах которых художник менее опекается.

И наоборот, чем уже, специфичнее установки художественного направления живописи, тем медленнее они внедряются, тем дольше художники, принявшие на вооружение эти идеи, подвергаются жестокому внутригрупповому диктату и самодиктату, тем дольше приходится ждать индивидуального и полного раскрытия каждого из художников. В наше время нечто подобное видим на примере группы «стерлиговцев».

Художник Иосиф Сидлин - из домашнего архиваИным примером может служить творчество художников, которые выступали единым рядом, затем разошлись каж­дый своим путем, но в живописи сохранили при этом некую общность. Речь идет о художниках Анатолии Басине, Игоре Иванове, Борисе Купине, Евгении Горюнове и других выходцах из небольшой студии живописи при Доме культуры им. Капранова. Это общее проявляется в культуре цвета, в характерном для всех тяготении к тому, что Гете называл «драмой цвета». Эти черты сходства названных художников еще более обнаруживаются, когда сравниваешь их картины в обратной хронологической последовательности. В этом нет ничего удивительного, если вспомнить, что эти художники вышли в общем-то из одних рук — из студии замечательного художника и педагога Иосифа Абрамовича Сидлина.

Если сравнивать живопись художников А.Савинова и А.Осмеркина (испытавших в свое время искус сезаннизмом в его русской разновидности — периода «Бубнового валета») с работами учеников Сидлина, то явственно виден общий стержень, связывающий «дедов» и «внуков». Но заметны и отличия в их живописи. В меньшей броскости отдельных цветов, в большем стремлении строить цветовую гамму на сближенных тонах, не останавливаясь даже перед цветовым диссонансом. Что привнесло — в отличие от бубновалетцев — в весьма земную живопись по выбору тем Сидлина и его учеников ощущение тревоги, или даже — смутное беспокойство и сомнение в полнокровное бытия этих земных предметов.

Приглушение основных тонов в живописи «сидлинцев» вызывает у зрителя, стоящего перед их картинами, ощущение внутренней сосредоточенности. Глаз зрителя, соприкоснувшись с картиной, постепенно «разворачивается» не столько к внешнему, сколько к внутреннему миру. Картина становится резонатором, усиливающим внутреннее движение того, кто стоит перед холстом. Но если молодой художник А.Осмеркин и его друзья жадно впивались в «мясо жизни» и своими картинами стремились вызвать эту молодую жадность — отсюда это буйство плоти, эта гастрономичность их живописи, — то их наиболее зрелые последователи от «песни песней» постепенно переходят к Экклезиасту. Эта эволюция хорошо прослеживается на эволюции творчества некоторых художников из «отцов-основателей» русского сезаннизма, их «детей» и «внуков».

В большинстве своем «сидлинцы» (и это вполне естественно для наследников «Бубнового валета») являются фигуративистами, — исходят от натуры, от предмета, от материала живописи. В их картинах немалую долю занимает работа с этюдами, в мастерской или на пленэре. Но как правило, основная работа — после, от первоначального живописного впечатления постепенно художник идет к той живописной производной, которая и несет на себе печать и непосредственного визуального впечатления, и еще более — символа-обобщения.

По-видимому, наибольшая близость к сидлинской манере мышления проявляется в творчестве художника Анатолия Басина. На первый взгляд его картины темноваты, даже сумрачны. Как и другие «сидлинцы», Басин в живописи предпочитает иметь дело с небольшим числом предметов, не имея склонности к калькуляции подробностей. Художник сосредотачивается на этих немногих образах, постоянно варьируя их в разных осмыслениях. На картинах художника Басина обычно присутствуют одна или две фигуры, чаще всего мы видим мягкий певучий контур фигуры женской; гитара, ритмически аккомпанирующая текучему контуру женской фигуры; традиционные натюрмортные постановки: бутыли, стул, череп, драпировки.

Художник БасинХудожник Басин тяготеет — в подаче фигур и предметов — к плоскостному решению — подчеркнуто разворачивая их в таком ракурсе, когда максимальная плоскость предмета совпадает с плоскостью картины. Этим же целям в его живописи служит заливка больших плоскостей одним цветом, с модуляцией тоном, подчеркиванием графичности контуров. Зачастую это стремление к усиленной плоскостности приводит художника к тому, что фигуры и предметы в его живописи приобретают вид предельно обобщенного знака-напоминания, знака-символа. Но в подобном приеме у художника Басина нет декларативной агрессивности самоценного приема. Предметы на басинских картинах существуют в особой атмосфере, обволакивающей их и сглаживающей острые углы подобного приема. Это не просто воздушная атмосфера, не возрожденческое сфумато, но живопись в эмоциональной атмосфера, среде, созданной этими предметами и фигурами. Живопись создает ощущение приглушенного музыкального звучания, мягкой поддержки для солирующих инструментов.

Да, живопись художника Басина, пожалуй, особенно перекликается с живописью Джорджоне, но с тем отличием, которое отличает ренессансного человека от современника XX века. И это различие совпадает с различием в опыте разочарования, в опыте печали утраченных надежд и верований. Джорджоневские Венеры доверчиво открыты всему миру, полному гармонии и человечности — басинские музы, чтобы жить гармонично и человечно, вынуждены уходить, как в катакомбы, в мир особой атмосферы, который волей-неволей оказывается миром замкнутым, отделенным от прочего враждебного мира. Даже самые простые картины художника Басина полны настороженной тишины и готовности принять негромкое и ненавязчивое струнное звучание.

В мир басинских картин нельзя ворваться. В него, как в древний заброшенный храм, можно войти, прислушиваясь к тишине, к отзвуку своих шагов. Стул, драпировки, прислоненная к столу гитара, угол пустой комнаты — на картинах создается ощущение строгой и высокой аскезы, восходящей к той степени духовности, которая преображает утилитарное в знаки человеческого и сгармонизированного. Этому немало способствует самабасинская живопись — сложное сочетание сближенных тонов.

Своеобразна и система освещения на басинских картинах. В некоторых случаях художник прибегает к освещению извне. Но этот свет, обычно зимний, холодноватый, пробивается сквозь щели в плотных шторах. Или же — сгущенная до духоты атмосфера интерьера в теплых раскаляющих тонах, в этих случаях источником света являются человеческие фигуры, музыкальные инструменты, то есть подлинно человеческое и является в подобном случае истинно светоносным — и мы присутствуем при возвращении метафоры к первоисточнику.

Двух- и трехфигурные композиции художника Басина являются как бы отголосками «Сельских концертов» и «Завтраков на траве». Продолжая эту возрожденческую линию сравнения, можно даже сказать, что персонажи в живописи художника Басина в чем-то сродни героям Бокаччо не только в своей естественности, но и по ситуации пира во время чумы. Но только без надежды на ее исчезновение. Это уже обломки некогда цельного, остатки, уцелевшие где-то на еще не захваченных окраинах, или в катакомбах — и столкновение с рядом картин художника Басина постепенно превращает ту легкую грусть, которая присутствует в его живописи, в ощущение трагичности бытия. Художнику Басину претит аффектация, нужного впечатления он добивается не отдельными экспрессивными приемами, а что называется всем корпусом живописи, когда отдельные ручейки сливаются в неслышный, но ощутимый поток, властно выносящий зрителя в мир художника.

Художник Игорь Иванов - 1960-е годыБолее энергично — как человек и как художник — выражает себя Игорь Иванов. Если Басин раскрывается постепенно от поступка к поступку, от картины к картине, то художник Иванов — натура более взрывчатая, более размашистая в жесте жизни и в форме художественного выражения. Художник Иванов — мастер широкого диапазона: портрет, пейзаж, натюрморт, работы в графике, пастели, масле, акварели и темпере: одно время не без успеха занимался ваянием.

При характерной для «сидлинцев» цветной сдержанности — для картины в целом — в живописи художника Иванова мы встречаемся со значительно большим цветовым разнообразием, чаще, чем у предыдущих художников, сталкиваемся с контрастным построением цветовых масс. Возможно, этому Иванов обязан своими поездками на юг — на Кавказ и в Крым.

В период своего формирования художник Иванов испытал значительное воздействие тех художественных событий, которые были связаны со вторым открытием в нашей стране живописи импрессионистов, Сезанна, искусства начала XX века. Это случилось, когда в Эрмитаже открыли залы, посвященные этому периоду. В искусствоведческой литературе живопись этого периода именовалось упаднической, а на кафедрах истории искусств Мане, Ренуар, Сезанн и Ван Гог преподавались наиболее смелыми профессорами «из-под полы». Я не буду останавливаться дотошно на всем многообразии художника Игоря Иванова — в своей живописи он прошел достаточно долгий путь. Каждый период его творчества видоизменял наши представления об Иванове как художнике, и «будущее еще бросит тень на прошлое». Остановлюсь лишь на одной грани его живописи.

Из тем художника Иванова наиболее постоянная в последние годы — тема кукол. Появилась она вместе с дочкой художника. Играя с маленькой Ларисой в куклы, художник сперва строил обычные в таких случаях игровые ситуации. Психологические характеристики персонажей этих игр стали постепенно расширяться: обрастать биографиями, достоинствами и пороками, привязанностями и антипатиями, одним словом — жизть. Персонажи стали нуждаться в портретах. Постепенно из детской игры у художника стали складываться полунатюрморты, наполовину — бытовой жанр.

Нельзя сказать, что пограничный жанр является открытием для отечественной живописи: достаточно вспомнить, скажем, Сомова; еще более значительно выразился этот жанр в музыке Чайковского («Щелкунчик») и Стравинского («Петрушка»), где люди-марионетки и куклы-люди образуют гофманиаду с переходом из мира механических страстей в мир человеческой боли — и обратно. И тем не менее надо отметить, что подобный мотив для русской живописи был все-таки эпизодическим.

Художник Иванов же создал громадную серию картин и графики с изображением кукол, в которой зритель видит: происходит загадочная и в то же время реальная жизнь. На картинах Куклы то мирно восседают, то интригуют, обладают разными настроениями и широким набором характеров: чертами детски-простодушными и детски-жестокими, лукавыми, игривыми, веселыми и меланхолическими, порочно-сладострастными и даже садистскими. Одни из кукол новенькие и хвалятся нарядными обновками, другие потерты игрой-жизнью, и образ сломанной куклы около мусорного бака логически завершает эту серию.

По-видимому, из глубокого прошлого, которое мы последовательно переживаем в детские годы, сохраняется у нас мистическое отношение к антропоморфному изображению, в том числе к детской игрушке, к кукле. Если мы очеловечиваем механические конструкции, наделяем конвейерное изделие чертами индивидуального, то в еще большей степени эта способность к очеловечиванию относится к кукле, когда при небольшом усилии уже не кажется, что это только тряпка, опилки, пластмасса и резина, — но нечто, с чем можно беседовать, ссориться, играть и переживать различные жизненные ситуации. Это «нечто» зачастую определяет даже правила жизненной игры, проявляет строптивость и даже способно на месть. Блик, скользнувший по пуговице глаза, вдруг превращает его в осмысленный зрак — и начинается искусство перевоплощения безжизненной вещи в иную сущность, начинается жизнь, начинается живопись.

Художник Иванов как бы провоцирует зрителя своими картинами — уже самим выбором темы кукол — на обретение тех качеств, которые присущи всем детям и иногда взрослым. На своих картинах Иванов — как и другие «сидлинцы» — тяготеет не столько к действию, сколько к состоянию. (Хотя надо отметить, что художник Иванов — и это очень соответствует его характеру — зачастую ускользает из этой навязываемой ему схемы.) Художник тоже предпочитает ограничиваться небольшим числом персонажей и статичностью — что вполне естественно для кукол (заметим, что в своих «человеческих» композициях Иванов не избегает бурной, даже барочной динамики), но нервно-уверенный мазок художника, но сложная система рефлексов, зарождающихся из глубин живописного материала, динамики, вызревающей изнутри, как бы прорывается сквозь неподвижную, косную материю. У художника Иванова упруго-корявый мазок, но он словно бы прорастает сквозь картину, из его толщи к свету, вынося с собой скрытую энергию, заключенную в самой краске. Это и создает условие, при котором кукла, сохраняя свой материальный, товарный знак, начинает свое превращение в нечто человеческое, а игровая ситуация становится ситуацией жизни в ее высоком обобщении, высказанном некогда Иннокентием Анненским в известных строфах:

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Как в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах.

В живописной манере художника Игоря Иванова ясно ощущается сезаннистский исток, но в том варианте, который утвердился в России уже по-своему переосмысленный в соответствии с национальным характером, то есть в более утяжеленных формах и красках, в большей привязанности к почве — в переносном и в буквальном смыслах. Ибо краски русские художники сезаннисты предпочитают брать более земные — точнее, земляные, и при этом вспоминается легенда о том, что Дионисий для своих фресок якобы собирал цветные «землицы» (пусть это всего лишь легенда, но она обладает большим символом, хотя и противоречит данным технологического анализа).

Пастозность же мазков русских художников нередко напоминает овалы из-под лемеха плуга. Эти черты более явственно проступают не столько у первых поколений русских художников  сезаннистов, сколько у последующих. Первые — вышли из оживленного международного общения, из непосредственных связей с французской живописью, им с меньшими усилиями удавалась имитация этой пресловутой галльской легкости, понимаемой в духе гедонизма, — отсюда ощущение праздника, пира жизни, которое царит на картинах, это обилие московско-машковской снеди, плодов, в целом жизни, дарующей больше, чем отнимающей. Отсюда же — и определенная нахрапистость в подаче — взятии этой доступной жизни. Позже это было подхвачено многочисленными эпигонами Машкова и Кончаловского, которые использовали языческий гедонизм начала века уже в соответствии с заказом, — оформляя официальный оптимизм.

Была, правда, и полоса гонений художников в эпоху утверждения исключительной национальной самобытности, когда и припоминались кое-кому иноземные истоки этого художественного направления. Но со временем эпигоны эпигонов уже были юридически натурализированны, стали считаться совершенно самобытными художниками и охотно были инкорпорированы в систему официальной живописи. Эта эволюция была совершенно закономерной по отношению к гедонистической ветви русского сезаннизма в живописи.

Несколько иная судьба была уготовлена той ветви, которая, в целом, используя те же живописные принципы, оказалась далекой от бездумно-восторженного взгляда на современную действительность. Да, художники Осмеркин и Фальк возвращаются к зрителю сейчас, но после длительного периода замалчивания, возвращаются, преодолевая сопротивление «оптимистов», но возвращаются в силу объективных изменений в обществе. Изменений, которые приводят к такому же неохотному (сверху), но непреодолимому (снизу) сознанию о необходимости возвращения Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, как и многих других слоев нашей культуры, сдвинутых катаклизмами в нижние горизонты.

Разделение русских сезаннистов по принадлежности к категориям «Оптимизм» — «Драматизм», их отношение к силе (понимаемой как насилие) и определило социальное и даже бытовое положение этих художников:

Сильным дается радость,
Слабым дается печаль.
Воистину «каждому свое»!

Художникам, пришедшим к драматическому восприятию мира, значительно чаще напоминают о «вторичности» художественных установок. В то же время сторонники «оптимистического сезаннизма» уже обрели отечественную традицию и почвенность — в трактовке официального искусствоведения. Это тем более парадоксально, если вспомнить истинные традиции русской живописи: иконописи периода ее расцвета, русского портрета XIX века, жанра в творчестве М.Шибанова, П.Федотова и передвижников, пейзажной традиции художников Саврасова, Васильева и Левитана — традиций, идущих именно от драматического восприятия мира. В еще большей степени это получило выражение в русской классической музыке, в русской литературе от Пушкина до Набокова.

Разместить комментарий