Органическое сочетание интимного, личного и общественно-эпохального со всей силой выступает на картинах с пейзажами природы русского художника И. И. Левитана (1860—1900). Самый крупный из мастеров «пейзажа настроения», художник Левитан одновременно завершает развитие реалистической русской пейзажной живописи в XIX веке и открывает новые перспективы. В своих картинах Левитан достигает небывалой непосредственности в изображении пейзажей природы. Кажется, что солнечные блики двигаются на наших глазах по стволам деревьев «Березовой рощи», даже как будто ощущаешь запах нагретой солнцем травы. Художник Левитан изображает в своих картинах не какое-либо мимолетное, случайное, а характерное состояние природы, часто длительное, меняющееся, передает пейзажам смену человеческих чувств. «Настроение» в его пейзаже — не застылое, а как бы находящееся в движении, в чуть заметных переходах. Мы переживаем их, следя за движением облаков на небе, за сменой освещения на воде, на зданиях городка вдали в картине «После дождя». В переходах света выражено лирическое движение, жизнь человеческих чувств. Вместе с тем этот пейзаж — не просто картина с видом вид волжского городка, а своеобразное пейзажно-лирическое повествование художника о русской жизни. Картина вызывает у нас воспоминание о повестях Чехова, таких, как, например, «Моя жизнь». Художник Левитан сумел органично, чисто пейзажными средствами выразить во «Владимирке» большое социальное содержание, а в картине «Над вечным покоем» — сложные переживания и мысли людей переходной эпохи, создать «философский пейзаж» своего времени.
В картине «Март» с поражающей свежестью и непосредственностью художником передано само состояние весенней природы с ее радостно-тревожными шорохами и ритмами пробуждающейся жизни, с веселой капелью и качанием ветвей деревьев на весеннем жидко-голубом небе. В картине как будто мгновенно схваченной жизни природы пейзаж этот кажется этюдом, а по чистому и светлому колориту приближается к импрессионизму. На самом же деле — это выработанный, продуманный и много раз проверенный художником образ природы — картина с большим эмоционально-идейным содержанием. Это, как у художника Саврасова,— не просто пейзаж природы, но пейзажная картина русской жизни. Но пейзаж создан уже на основе других чувств, иного художественного русским художником понимания природы и новых изобразительных средств.
Стремясь ко все более непосредственному отображению природы в пейзажах, ее состояния, выражаемого в нем «настроения», художник Левитан постепенно упрощает сюжеты своих картин. В картинах теперь главное — не «мотив», а выразительность эмоционального состояния. Вместе с тем обобщаются и упрощаются формы в поисках лаконизма выражения пейзажа природы при внутреннем богатстве содержания («Сумерки»).
Творчество русского художника Левитана необычайно широко по диапазону выраженных в нем чувств: от светлой радости и нежной печали до глухой тоски, от минорности «Над вечным покоем» до мажорности «Золотой осени». Знаменательно, что, стремясь в конце жизни как бы подвести итог своих поисков образов русской природы, Левитан создал в картине «Озеро» радостный, широкий, праздничный пейзаж. Сам художник хотел назвать картину «Русь», видя в ней синтетический образ страны.
Основой непосредственности передачи пейзажа природы у художника было стремление к «правде» видения. На протяжении всего своего творчества русский художник Левитан стремился к этой непосредственности, все более упрощая мотивы и обобщенно трактуя пейзаж природы. Это было новое понимание реализма, при котором художник уже не ограничивался похожестью пейзажа на натуру природы, а стремился передавать ее так, как он природу непосредственно видит и воспринимает.
Реализм пейзажей расширялся и уточнялся до передачи форм и цветов предметов в зависимости от данных условий в природе. Поэтому такой кажущийся бессодержательным и сюжетно неинтересный мотив, как «Вид из окна Московского училища живописи» привлекает русского художника С. И. Светославского (1857—1931), и он пишет пейзаж, наполняя внутренним смыслом живописной природной правды. Это была по-новому увиденная природа, пейзажное восприятие городских крыш и куполов церкви. Оно наполняло своеобразным «настроением» даже такие неказистые картины, как «Постоялый двор в Москве».
Непосредственность и материальность в передаче природы составляли основу пейзажных работ молодого русского художника В. А. Серова (1865—1911). Он изображает пейзаж с заросшим прудом с таким же вниманием и стремлением верно и жизненно передать природу – деревья, воду, небо, их отражения в воде и ряску на воде, – как в своих портретах — черты лица и душевное состояние человека. Сравнивая с картиной «Заросший прудо» более поздний пейзаж природы «Октябрь», мы видим еще более решительное движение художника в ту же сторону, какое обнаружили в поздних пейзажах Левитана. Это стремление художника к обобщению в пейзажах природы форм, к замене в картинах разноцветности и динамики цветов относительной монохромностью и большими цветовыми пятнами с тонкой разработкой и переходами оттенков внутри них. Оно преследует цель повысить выразительность пейзажа природы образа, сгустить и заострить настроение, экспрессивно его выразить. Если пейзажи художника Левитана напоминали нам картины природы у Чехова, с их переходами неуловимых настроений, с их тихой задумчивостью, то в пейзажах художника Серова нам приходит на ум проза И. Бунина, с ее четкой очерченностью картин природы, их материальной и красочной определенностью.
Последним большим течением живописи, существенно сказавшимся в пейзаже природы, был импрессионизм. Крупнейшими его русскими художниками были К. А. Коровин и И. Э. Грабарь. Художник К. А. Коровин (1861—1939) в своих ранних пейзажах природы, таких, как «Зимой», близок к Серову. В этом пейзаже сказывается и чувство природы и высокое живописное мастерство художника Коровина, его тонкое чувство цвета. Он сохраняется и в его позднейших импрессионистических картинах, приобретающих большую цветность и широту, даже размашистость манеры. В этих пейзажах природы проявляются и сильные, и слабые стороны импрессионизма: острота зрения, умение схватывать как бы налету и запечатлевать явления во всей их живой трепетности и вместе с тем поверхностность восприятия и отображения жизни и природы. В пейзаже «Париж ночью» художник Коровин хорошо передал биение жизни, блеск и красоту большого города. Раскрытие и показ пейзажной красоты современного города был вообще одним из достижений импрессионизма, и Коровину принадлежит здесь заслуженная роль.
Русскому художнику И. Э. Грабарю (1871—1960) в пейзаже природы особенно удавалось передавать зиму, сверкание снега, розоватого на солнце и с голубыми тенями. В пейзаже «Февральская лазурь» характерен выбор необычной точки зрения — сильно снизу; она дала возможность изобразить березы в ракурсе так, что их стволы и ветви видны на прозрачной голубизне февральского неба. Это усиливает выразительность пейзажа, и впечатление строится на сопоставлении белых стволов и розовеющих веток с голубым небом. Эти стволы, переплетающиеся ветки как бы купаются в воздухе, они полны динамики и передают настроение солнечного февральского дня, когда чувствуется приближение весны. Светлая радость и счастье от красоты природы выражены в этом пейзаже.
Показ природы в ее живой трепетности характерен и для тех художников, которые как А. С. Степанов (1858—1923), сочетавший пейзаж с анималистической тематикой и сценами сельской жизни («Ранняя весна»), были близки Левитану и Серову и для тех, которые исходили из их традиций, как В. К. Бялы-ницкий-Бируля (1872—1957), с его излюбленными мотивами ранней весны («Весна идет»), С. Ю. Жуковский (1873—1944), писавший преимущественно старинные усадьбы («Осенний вечей»), Л. В. Туржанский (1875—1945) — «Весной», П. И. Петровичев (1874—1947)—«Ледоход на Волге».
Но если в творчестве этих художников, большинство из которых входило в группу «Союз русских художников» и своими произведениями характеризовало это направление, пейзаж природы носил характер по преимуществу законченного этюда с натуры, то иным было творчество А. А. русского художника Рылова (1870—1939). Ученик художника Куинджи и последователь его понимания пейзажной картины, как созданного «от себя» обобщенного, синтезированного образа природы, он унаследовал и развивал также эпически-романтическую трактовку природы и повышенное звучание красок. Все это в его пейзажах обогащается достижениями Левитана и Серова, а также использованием импрессионизма. Это сообщает такую выразительность, широкое и вольное дыхание его пейзажу «Зеленый шум». Картина полна свободного простора, шума деревьев; она звучит как песня, она будит своей эпичностью богатые ассоциации.
Импрессионистическое восприятие природы, пейзажное отношение к теме лежало и в основе картин русских художников круга «Мира искусства». Но импрессионистическая динамика в пейзажах природы, воздушность и свет, выразительность необычной точки зрения — все это у этих художников подвергается стилизаторской переработке. Таковы версальские парки художника А. Н. Бенуа (1870—1960) с их узорчатой графичностью и плоскостным характером изображения. Такова картина «Петербург начала XVIII века» художника Е. Е. Лансере (1875—1946). С другой стороны, само воссоздание старины художниками «Мира искусства», их историзм зачастую носит характер исторического пейзажа природы.
Архитектура, парки играют важную роль в картинах художников Бенуа, Сомова и других. Исторический пейзаж природы Рериха включается сюда же своими изображениями старых городов. Передача в пейзажах «настроения» при помощи освещения, погоды охотно используется «мирискусниками» для характеристики «духа эпохи». Воспроизводимый в альбоме пейзаж русского художника К. А. Сомова (1869—1939) менее стилизован и изображает современность, хотя также нарочито-условно трактованную. Импрессионистический характер этого пейзажа ясно виден в выборе художником точки зрения и в передаче пятен солнечного света на траве, на телах купальщиц. Он присущ и работам А. П. Остроумовой-Лебедевой (1871—1955), в городских пейзажах которой, воспроизводящих красоту старинных зданий и ансамблей Петербурга, передача природы, особенно зимней, играет существеннейшую роль. Она придает интимность и лиризм этим пейзажам; и здесь «настроение» играет ведущую роль. В своем творчестве Остроумова-Лебедева постепенно освобождалась от стилизаторства, переходя в акварелях к свободной широкой трактовке пейзажей природы.
Зато в пейзажах художника К. Ф. Богаевского (1872—1943) стилизаторство «Мира искусства» выступает в определенном виде. Это — вольные импровизации то на мотивы крымской природы, то на тему «Воспоминаний о Мантенье», то о Пуссене, то о гобеленах — «вердюрах», то на космические темы символизма.
В своеобразно стилизованном виде городской пейзаж выступает у М. В. Добужинского (1875—1957). Пейзаж служил ему даже для сатирических рисунков («Октябрьская идиллия»). Характерен пейзаж «Домик в Петербурге», в котором все строится на противопоставлении уходящего старого и нового города, как бы давящего тяжестью своих каменных громад. Здесь одновременно чувствуется и ужас перед ним и своеобразная его поэтизация, как в стихах В. Брюсова, когда он воспевает «громадный город-дом, размеченный по числам». В этой новой поэзии города решающую роль играет опять-таки пейзажное восприятие города, навеваемое им настроение.
Пространства люблю площадей,
Стенами кругом огражденные,
В час, когда еще нет фонарей,
А затеплились звезды
Родственным «мирискусникам» было и творчество русского художника Б. М. Кустодиева (1878—1927). В его излюбленных пейзажах зимней природы и видах провинциальных городков мы находим сходное взаимоотношение жанрового момента и пейзажа. Являясь как будто фоном сюжетных сцен, этот пейзаж по сути дела составляет основу и определяет весь характер изображения. Эти картины пейзажны по самому своему отношению к изображаемому.
Сложнее было творчество художника К. Ф. Юона (1875—1958). Он писал красочные пейзажи со сценами деревенской жизни («Мартовское солнце»), в конечном счете восходившие к традициям художников Левитана и Серова, а также виды Москвы и в особенности Троице-Сергиевского посада (ныне Загорск), в которых, как и у Кустодиева, тесно переплетались пейзаж и жанр в общем показе красочности природы.
Другие статьи цикла «Русские художники»
Часть 1. Русская пейзажная живопись
Часть 2. Пейзаж в русской живописи
Часть 3. Классицизм в русской пейзажной живописи
Часть 4. Русский романтизм в пейзажной живописи
Часть 5. Природа в пейзажах 70-х годов XIX века
Часть 6. Природа в пейзажах художников конца XIX века
Часть 8 Пейзажи в творчестве художников первых десятилетий XX века