Блог

Памяти художника Юры Дышленко

А. В. Рапопорт

I. Немного истории

Лагеря, бараки, бани и кочегарки. Из них, согласно К. К. Кузьминскому, вышло неофициальное советское искусство 1950-1970 годов. В своей статье о художнике нонконформисте А. Арефьеве я дополнил, что были еще Эрмитаж, ГРМ с иконами, уникальные по материалам и их доступности ГПБ, БАХ, добротные художественные школы, где обучались как будущие члены СХ СССР, так и будущие художники нонконформисты. Были живы и никогда не были полностью задавлены художественные традиции России – наследницы Византии.

Труд архитектора и художника лелеялся, охранялся и направлялся церковью и правительством, устанавливающими жесткие нормы искусства, закрепленные в определениях, предупреждениях, мерах и постановлениях, начиная со времен князя Владимира Великого. Вероятно, оброненную художником кисть не поднял бы ни русский царь, ни советский нарком, но российский художник всегда мог гордиться пристальным вниманием к нему, заботой, поощрением, контролем и наказанием.

Иерархическая структура Российской империи была (хотя и извращенно) повторена в ее продолжении – советской империи. В этой иерархии художник занимал почетное место, окруженное общественным и личностным преклонением за его уникальный труд. Устанавливая каноны и охраняя их, церковь и государство, а после 1917 г. только государство защищали свое существование. Искусство диктатур XX века по-своему сохраняло оболочки традиций, не вникая в их суть. Естественно, советская власть делала все для ограждения канонизированного «соцреализма» от влияния «формализма» начала XX века... Не разрывать связь времен, а сохранить ее – вот одно из главных достижений нонконформистов...

II. Театральный институт

Как-то в середине 1950-х годов я попал на выставку портретов художника нонконформиста Н. П. Акимова в Доме работников искусства. Выставка поразила меня странным сочетанием остроты портретов с их, как мне тогда показалось, нехудожественностью. Мне, воспитавшему себя на изучении итальянских мастеров, а также Дюрера и Гольбейна, рисунки художника нонконформиста Н. П. Акимова представлялись литературными, а форма их – дутой, сделанной как бы аэрографом.

Году в 1958-м я занимался в художественном кружке в Доме медработника и встретил там пожилого актера Театра Комедии, который с ненавистью говорил о главреже, «диктаторе и самодуре» Акимове, который насаждал в Театре «культ личности» и изгнал неугодных. В 1959 г., после последовательных неудачных попыток поступления в Институты им. И. Е. Репина и им. В. И. Мухиной, я принес свои работы на собеседование, предшествовавшее вступительным экзаменам на факультет художников-постановщиков Театрального института на Моховой улице.

Собеседование перед экзаменами было введено Н. П.Акимовым как гуманная мера: еще задолго до вступительных экзаменов абитуриент знал, есть ли у него шанс поступления и стоит ли ему держать экзамены, да и преподаватели составляли свое мнение об абитуриентах. Я принес тогда три холста: «Возложение венков на Марсовом поле», «Автопортрет» и «Больная». Николай Павлович встал из-за стола и всей фигурой устремился к работам. «Посмотрите, Татьяна Георгиевна, – обратился он к преподавательнице Бруни, – это, по-моему, стоящие работы». С этого момента начался светлый период моей жизни в атмосфере участия и понимания.

Занятия со студентами Н.П.Акимов строил в виде дружеских бесед, во время которых он покорял нас своими знаниями, логикой и красноречием. По сравнению с другими художественными учебными заведениями, где преподавание слепо придерживалось «реалистических традиций», Н.П.Акимов имел продуманную и рациональную систему, которую сумел ненавязчиво передать нам. Суть этой системы исходила из периода конструктивизма в советской и зарубежной архитектуре и восходила к таким его представителям, как Ле Корбюзье, братья Веснины, Я. Чернихов и др. Если пойти дальше, то она восходила к кубизму, на котором в конце 1950-х годов еще лежало расплывчатое «табу», а через кубизм в глубь веков, к первоосновным представлениям о композиции в искусстве вообще.

Этот пропедевтический курс включал набор постепенно усложняющихся заданий: от осознанного пользования комбинацией простейших геометрических фигур на плоскости, развивающих у студентов представление о равновесии масс (знаменитое упражнение «12 спичек на заданном фоне»), до сложных архитектурных композиций, включавших и движущиеся элементы.

Параллельно с этим Н. П. Акимов делал акцент на развитие у будущих постановщиков фантазии и оригинальности – качеств, необходимых для театрального художника. Этому помогали такие задания, как «Человек будущего», «Животное будущего», «Композиция-ассоциация с музыкальным произведением» и т.д. Благодаря основательной формальной подготовке выпускники факультета могли работать не только в театре и кино, но и во всех областях дизайна.

Имея персональную склонность к сюрреализму, Н. П.Акимов не оказывал давления на своих студентов. Поэтому по окончании института и появились такие разные художники нонконформисты, как Юрий Дышленко, Э. Кочергин, М. Кулаков, А. Рапопорт, И. Тюльпанов, 0. Целков и многие другие.

В общежитии Театрального института в Гавани, на улице Опочинина, 8, жизнь, в общем, по тогдашним стандартам, была достаточно либеральна, мы с Севой, с художником Юрой Дышленко и Толей Крючковым, студенты постановочного факультета, поселились в одной небольшой комнате первого этажа в 1958 г. Сева часто убегал к своей возлюбленной. Толя Крючков, стоя перед зеркалом с гантелями в руках, пел из «Фауста» – «О, великий бог любви, ты услышь мольбу мою». Юра Дышленко, беспрерывно куря и кашляя, ходил кругами и, хотя его никто не слушал, говорил о своих безумных прожектах будущих постановок. Я же выносил этюдник на кухню и пытался работать.

Родившись в советскую эпоху и даже пройдя через все ужасы, связанные с лагерями, войнами, голодом, мы не могли не подпасть под влияние некоторых советских идей, почерпнутых, впрочем, из ренессансно-буржуазной Европы. Помните лозунг Ю. Олеши: «Кто там сказал: «любовь, послушание, жалость»? Не знаем, у нас – цилиндры, бензин, проекторы» (Ю. Олеша. «Цепь», 1929). «Да здравствует реконструкция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!»

В промежутке между 1956 и 1966 годами мы верили, что, да, были совершены ошибки, но «человек – это звучит гордо», а «знание – сила».

Желание упорядочить неупорядоченную жизнь, как-то формализовать, найти «всеобъемлющую форму» в жизни и в искусстве наблюдалась у некоторых студентов Театрального института, в частности, таких, как Юра Дышленко, М. Кулаков, В. Кубасов, кто имел до поступления в Институт техническое образование. Этому способствовал и акимовский «пропедевтический курс», и открывшиеся вдруг всевозможные институты технической эстетики... Облечься в формулу, наложить схему на жизнь и защититься от жизни – такова была обратная сторона этих, в общем, приносящих положительные результаты поисков.

III. Ленфильм. Работа в книге. Нонконформисты

У нас, у всех молодых ассистентов, были свои идеи, как делать кино. Дышленко был начинен такими полубезумными идеями и излагал мне их при коротких встречах. Я лишь кивал и плохо слушал, потому что у меня самого было полно планов такого рода.

Хотя каждый из нас выполнял свою работу всерьез, атмосфера людских отношений на студии выглядела довольно фривольной... Встречались мы и в мастерской Юры Дышленко на Васильевском острове. Когда была водка, устраивали скромную пьянку – «Плач Ярославны», но большого пития Юра Дышленко не любил, отдавая предпочтение кофе и табаку. Курил же он безмерно. Много говорили об искусстве. Ознакомление с искусством Матисса, Пикассо, Синьяка, а через них – возврат к четкой системе византийско-русской иконы способствовали нашим поискам. «Четыре горшка» Тициана, колористические теории Синьяка и других импрессионистов, типографское и фото искусство привели к «24 горшочкам» художника Юры Дышленко. Действительно, зачем эта бесконечная мазня поисков на палитре, в которой бесславно тонуло большинство учеников художественных школ, когда можно всемерно упростить технологию и думать о собственно искусстве? Так сделал Дышленко в конце 1960-х, отказавшись полностью от масла и перейдя к темпере. Результаты не заставили себя ждать: появились ровно закрашенные плоскости со ступенчатыми переходами от тона к тону, гармоничные, но, на мой взгляд, холодные...

В конце 1960-1970-х годов у художника нонконформиста Юры Дышленко начался на несколько лет уход в холодно-аналитические, криволинейно-геометрические изыскания. Он обнаружил своих вдохновителей среди посткубистических течений, а именно – в пуризме, дадаизме, сюрреализме. К истокам творчества художника нонконформиста Дышленко я бы отнес работы Пикассо, Хуана Гриса, Леже и Ива Танги 1920-1930-х годов. Как политехник, дизайнер и как вообще многие ленинградские художники нонконформисты этого времени, Дышленко пытался дать своим поискам научно-техническое обоснование. Некая геометрическая схема присутствовала в его композициях, а в «раскраске» он использовал шкалу ограниченно подобранных цветов темперы, заранее заготовленных им в примерно 20 стомиллилитровых (около четырех унций) металлических горшочках. Предполагалось, что сочетание именно этих цветов долженствует дать искомый результат.

Я же во второй половине 1960-х годов «строил» свои композиции по «Модулору» Ле Карбюзье, а в «раскраске» пользовался «четырех горшковой» системой Тициана и колористической схемой московского художника В. Вейсберга, опубликованной в «Трудах» Тартусского Университета по знаковым системам», дополнив его учебными упражнениями Баухауза, Вильнюсского художественного Института моими свежими познаниями в теории информации... Это помогло мне в преподавании «Пропедевтического курса» композиции в Таврическом училище в 1965-1966-х годах.

Забегая вперед, отмечу, что в 1980-е годы сложился тот «научно-фантастический» стиль зрелого художника нонконформиста  Дышленко, с которым он приехал в Нью-Йорк. Это приторное название я применяю за неимением другого. Художник нонконформист Дышленко, конечно, был футуристом, видящим неумолимо приближающийся XXI век с его предапокалиптическим содержанием. В отличие от футуристов Маричетти, призывавших на место сладко-благополучного XIX века власть машин и крайних форм империализма, Дышленко протоколирует предвидимый им страшный век.

Да, этот век будет даже красив космической красотой лунных марсианских или радиоактивных земных пейзажей, где обессилевший человек, заклейменный числом 666, забудет разницу между добром и злом, между реальностью и вымыслом, управляемый компьютерами и окруженный генетически выведенными тварями. Этот провидческий взгляд, эти серии кадров, как бы увиденные при электронной вспышки фотокамеры, ужасают своей документальностью и звучат, как улики преступления. Признаки наваливающегося века видны во всех последних работах нонконформиста Дышленко... Почти все без исключения художники, шедшие в фарватере нонконформистского движения 1960-1970-х годов, были жестко ограничены рамками своего времени и культурного milieu...

Набивший всем нам оскомину «социалистический реализм», который сам по себе был не худшим, заставил многих художников нонконформистов искать других, близких себе по духу учителей. Так, для меня явились откровением последовательно работы Сезанна, а затем Руо. Я многие годы находился под их влиянием, чтобы с удивлением обнаружить уже в США, что на самом деле нахожусь под влиянием Татлина и русских конструктивистов.

Непосредственно варясь в среде художников Ленинграда, я не осознавал, что «нонконформисты», обращаясь к языку авангардного искусства, на самом деле шли гораздо дальше. Оперируя открытыми для себя новыми (или хорошо забытыми старыми) формами, эти художники нонконформисты героически пытались прорваться сквозь омерзительную скорлупу коммунистических догм к телу духовного концентрического  конуса, составляющего основу евразийского византийско-христианского мира. Они пытались сделать то, что не в состоянии сделать нонконформисты Европы. Похоже, что Рим-Византия-Ленинград – это сегодня единый мир, и мы – его часть.

Регулярность и структура Петербурга-Петрограда-Ленинграда сформировала и нашу регулярность и структуру. Разве не вычертили линии Васильевского острова навсегда свой чертеж в сердцах незабвенного Бореньки Рабиновича, жившего и работавшего на первых линиях; Юры Дышленко, жившего в подвале где-то на 8-12-й линиях или у меня на 19-линии у Большого? А вот Арефьев с Петроградской стороны. Разве кажущийся сумбур ее улочек не наложился на арефьевскую греко-петербургскую геометрию? А туманные гудки маяков и пароходов? Эти проникающие в душу гудки, будь они в Петербурге, во Владивостоке, или здесь, в Сан-Франциско, по другую сторону Тихого океана? Немецкая рассудочность петербургского искусства по контрасту с итальянской жовиальностью московского, всегда имея в подспуде византийско-русскую спиритуальность, давала иногда образцы, недосягаемые для европейцев. Но в наши дни конца 1980-х – первой половины 1990-х годов мы видим досадный уход русских художников нонконформистов «на заработки», т. е. в имитацию американского «главного потока» (mainstream), созданного компьютеризованными mass media – средствами массовой информации.

И если немецко-петербургская школа все же стремится к некоей, пусть рассудочной истине (в 1970-1980-е годы художник нонконформист Дышленко буквально «вычислял» свои работы), то итальянско-московская школа пришла к театральной имитации образа, к декорации, сопровождаемой глубокомысленными концептуальными текстами, к самодовлеющей эмпирике объекта (Комар-Меламид, Кабаков и др.), скрывающими за собой пустоту. Эти московские художники нонконформисты претендуют сегодня на показ развала советской империи, но о чем будут говорить их работы, например, «Унитазы» Кабакова, завтрашнему зрителю?

...Сейчас, на расстоянии пространства и времени, я вижу, что так называемые художники нонконформисты 1950-1970-х годов разделились на две категории: те, что почувствовали и сохранили традиции прошлого, и те, кто оказались вне традиций. К первой категории относятся ленинградские художники группы Арефьева, ученики 0. Сидлина и Г. Длугача, и те, кто разделял их идеи, в частности, ряд бывших студентов СХШ. Московские художники нонконформисты относятся ко второй категории, воспринимая подчас только внешние черты формалистического искусства.

Разместить комментарий