Бурное время 20-30-х гг. - поиска всеми истины в искусстве с ее вседозволенностью любое предлагать и доказывать. Экспериментирование, споры, литература об искусстве - все будоражило ум, взвинчивало эмоции, перетряхивало сознание. А на фоне всего - величественный Эрмитаж и целая эпоха монументального древнерусского искусства в Русском музее.
Художник Сидлин с головой уходил во все, перепахивая пытливой молодостью, добывая пищу для собственной концепции, определившей впоследствии его школу живописи. Постепенно разнообразная устремленность сосредоточивалась на «старых мастерах». «В них уже было все и даже больше того, чего достигли после них», - говорил он потом.
Общее представление о школе живописи Сидлина, как о некоем целом, складывается из четырех ее периодов, которые могут рассматриваться и как четыре отдельные большие школы, объединенные эволюционным процессом живописи самого Сидлина. От каждой из них сохранились произведения и обширная информация в дневниковых записях, воспоминаниях, размышлениях.
1935 г. Сидлин - педагог изостудий ДК им. Капранова и ДК им. Ильича. Довоенный период школы живописи Сидлина (1935-1941) назван «В духе старых мастеров». Ориентация школы живописи была в основном на Рембрандта, Тициана, Веронезе, Веласкеса, а подспорьем к ним для лучшего их понимания были, в основном, Суриков, Кончаловский, Коровин, Жуковский, Коро, Сезанн, Матисс, Ван-Гог, Гоген и древнерусская живопись. Это не значит, что Сидлин, когда водил нас в Эрмитаж, не направлял наше внимание и на таких живописцев, как Тинторетто, Ван-Дейк, Рубенс, Франс Хальс, а вот во втором периоде школы - в основном на Веласкеса, Гойю, Пикассо и древнерусскую живопись.
В третьем и четвертом периодах школы живописи ориентация на кого-либо уже исключалась, а водить нас в музеи Сидлин избегал. В студии ставились сложные постановки, максимально выражающие концепцию «старых мастеров» с их волшебным освещением, изучалась технология их картин и все другие особенности. Сидлин в то время требовал любую его постановку в школе живописи переводить сначала в монохромку, как это делали старые мастера, а затем эту предварительную прописку холста переводить в цвет. Считалось, что без предварительно найденной меры светлоты каждого цветового тона в картине невозможно или очень трудно найти правильные цветовые тона. Творчество Рембрандта - это апофеоз достижений «старых мастеров» в отношении материализации изображенных предметов и самого их цвета. Именно стремление к этому заставляло «старых мастеров» использовать корпусную пастозную живопись и такую же подкладку под многослойные лессировки, добиваясь в итоге предельной иллюзорной имитации материальности живописи и всего того, что она изображает.
Однажды, придя в студию, Сидлин сказал, что пришел прямо с выставки ленинградских художников, и что сразу же ушел, так как не вынес пытки их работами, и что единственным было для него спасением периодически переводить взор на гладкую стену, на которой висели работы, чтобы приходить в себя.
Но вот однажды Сидлин не вошел спокойно в школу живописи, как всегда, а буквально вбежал в нее радостный, восторженный: «Кажется я разгадал секрет старых мастеров! Они, как догадываюсь, создавали монохромку не одним цветом, а всей палитрой, чтобы добиться впечатления, что везде в холсте один и тот же цвет, и мы теперь будем делать то же самое, т. е. заниматься классической монохромкой, как я ее назвал!». Сидлин заметил, что весь арсенал средств и приемов достижения материализации можно заменить другим: менее трудоемким, более доступным и эффективным, а, главное, не ведущим к имитационной иллюзорности изображения: оказалось, что за счет факта проявления картинной плоскости, благодаря созданию впечатления, что колера на ней лежат, автоматически возникает материализация всех тех компонентов структуры произведения, которые задаются соответствующей для них росписью картинной плоскости.
Колера, проявляющие картинную плоскость, тоже проявлялись, но проявлялись одновременно лежащими не только в ее пределах, но и на любой глубине пространства картины, создавая лишь впечатление, что цвет изображенных предметов лежит на картинной плоскости на соответствующей им глубине. Это значит, что произведение имеет здесь дело с образами сознания, получаемыми за счет проявления картинной плоскости цветом, а не с образами, получаемыми от имитации глубины цветом и перспективным изображением предметов.
Никакими другими путями не создать впечатления, что положили цвет на необходимую глубину пространства картины, ибо произойдет лишь попытка имитации глубины цветом и перспективным изображением предметов. При проявлении же картинной плоскости цветом все цветовые глубины пространства картины возникают одновременно автоматически и цвет изображенных предметов оказывается на соответствующей им глубине. А условность изображения предметов начинает все больше направляться на проявление картинной плоскости, благодаря чему образ глубины цветового пространства и образ цвета становятся образом сознания, а не образом имитации, что является новым пониманием, каким может быть произведение. Это явилось и ключевым фактом возникновения Школы Сидлина.
Если первый период школы живописи Сидлина обозначился процессом ее формирования, на втором ее периоде сформулировалась обязательность проявления цветом картинной плоскости. Вот почему Сидлин, как художник и педагог, всегда ставил для учеников своей школы живописи такие постановки, которые создавали впечатление уже написанных с проявленной картинной плоскостью цветом, да и при выходе с учениками на пленэр он подбирал для них пейзажи, которые создавали впечатление тоже уже написанных с проявленной картинной плоскостью цветом.
К темной гамме Сидлин вел своих учеников и в первом периоде своей школы живописи - довоенном периоде. Он говорил тогда: «Из грязи скорее можно выйти в князи, а писать светлыми звонкими (яркими, насыщенными) цветами мог только Веронез: ему это удавалось, а начинающему ученику делать такое бесполезно и даже вредно. Живопись начинается тогда, когда начинаются отношения».
Предложенный впоследствии путь использовать все более светлые и насыщенные цветовые тона говорил о том, что ученики уже были готовы к тому, чтобы Сидлин повел их дальше по эволюционному пути своей школы живописи, заставляя при этом соблюдать, чтобы живопись не стала декорационной, бьющей в глаза слишком открытыми цветами и дальше глаза не идущей.
В третьем периоде школы живописи гамма становилась все светлее, колера менее укрывистыми, а на палитре более насыщенными и более контрастными. В четвертом периоде школы живописи гамма еще более высветляется, колера становятся еще менее укрывистыми и более контрастными да к тому же еще остаются не покрытыми краской отдельные части белого грунта холста, при колерах с границами любой четкости и любой расплывчатости.
1949 год - начало второго периода школы живописи: «такое должно быть чувство плоскости, что его и гвоздем не процарапаешь» (0. Сидлин - со слов Басина). В этом втором («Темном периоде») школы живописи насыщенность плоскости, окутываясь глубоким мраком, выявляла величие строгих колеров, рождающих образы вечности, тишины, покоя. К концу этого периода школы живописи колорит ассоциируется с трагизмом, переходящим порой в полную безнадежность, обреченность.
Здесь следует предостеречь от поспешных выводов, в результате чего картины этого периода школы живописи могут показаться грязными, мрачными, угнетающими. Подобным образом и бичевали тогда школу живописи, не вникая в суть ее художественных ценностей, запретив Сидлину преподавать в ДК Ильича. Сидлин говорил: «Чистоту колера надо доводить до льющегося через него из глубины пространства картины потока света». И мы видим в работах каждого периода школы живописи этот удивительный поток. Картины светятся внутренним светом.
С 1960 до 1967 года третий период школы живописи, названный «В духе клеевой живописи». Колера становятся светлее, контрастнее. На смену напряженности, мощи, суровости пришли сдержанность, умиротворенность.
Сидлин обладал высокой культурой клеевой настенной живописи. В работах учеников школы живописи появились отголоски утонченной изысканности настенной росписи, невесомости ее поистине неземных по красоте колеров, бархатисто-матовая мягкость благородных, почти пастельных тонов. В третьем периоде гамма становилась светлее, колера менее укрывистыми, а на палитре более насыщенными и более контрастными. Затем наступает четвертый период школы живописи, продолжавшийся до смерти учителя в 1972.
Создавался эффект работы «под фреску». Колера становятся еще более светлыми, менее сближенными, еще менее укрывистыми и более контрастными. Работы учеников школы живописи в этот период создавались жидкой, чего раньше не было, масляной краской без предварительного рисунка. Местами краска была решительно протерта тряпкой почти начисто, чтобы белый грунт просвечивал через оставшийся тонкий слой, а в отдельных местах белый грунт холста оставался нетронутым, работающим как насыщенное живописное пятно, при колерах с границами любой четкости и любой расплывчатости. И на все это сверху вдохновенно кое-где брошены сочные, густые, весомые колера, создающие своим высоким рельефом впечатление фрески. И все ярко, светло, пронизано радостью праздника. Изображались только цветы в простой по форме стеклянной вазе. Последние создавались в один-два сеанса, хотя правилом для него всегда было «писать по триста сеансов и при том в полном одиночестве под десятью замками».
К этому времени Сидлин перенес инфаркт, у него прогрессировал диабет. Но художник не мог не работать до самого последнего своего дня. «Произведение надо создавать так, чтобы в любой прерванный момент работы над ним, оно могло бы висеть в Лувре». Подтверждение этому - его как бы неожиданно прерываемые в процессе творчества предсмертные работы, хотя законченность их по нетрадиционным меркам абсолютная. Они обозначают как нельзя лучше последний период эволюции школы живописи при жизни Сидлина, ее апофеоз.
Он не завещал уничтожить свои работы, да и сам ни одной из них не уничтожил. Видимо, он их высоко ценил за последние находки, - ведь главным для него было достижения живописи, а не увеличение количества своих работ и работ учеников его школы живописи. Он говорил: «Чем выше художник, тем меньше работ он после себя оставляет». Правда, и этих работ сохранилось мало, но уже из-за мирской нерасторопной суетности нас - его учеников.
О подлинном лице школы живописи Сидлина можно судить только по работам, выполненным при непосредственном руководстве Сидлина, да по тому немногому, что осталось от его личного творчества. «В творческом акте-ритуале Сидлина живопись не была самоцелью: холсты лишь знаки-ступени пути личности автора» (А. Басин). Эволюция школы живописи Сидлина всегда была естественной, непрерывной. Эксперимент, выход за пределы обыденного, в поиске его художественной формы. Отсюда и стремление к изображению простейшего сюжета, редко выходящего за пределы натюрморта, чтобы в наибольшей мере облегчить решение пластических задач.
Периоды эволюции школы живописи проявляют сближение внешнего плана с внутренним. При этом внутренний план произведения остается неизменным, заданным изначально требованиями Учителя к ученику. Это периоды творчества Сидлина, его индивидуальности, ведущей за собой учеников школы живописи (которые не всегда поспевали за ним), неизбежно подавляя их в той или иной мере своим авторитетом, ибо главным было не самовыражение учащихся, а передача им культуры живописи и рисунка.
Знания Сидлина, его понимание лежали на интуитивно подсознательном уровне, с трудом поддававшемся словесной расшифровке, что вызывало у большинства учеников школы живописи недовольство и заставляло подозревать, что он намеренно скрывает секреты мастерства. «О живописи он говорил мало, часто загадками, почти ничего - о себе. Он волновал всех студийцев.
Он был нераспознан и не укладывался в общие понятия о человеке.
Иногда, чтобы он разговорился, студийцы пытались напоить его, подливая вина больше ему, чем себе - но ничего не получалось» (Н.Тореева). Особенностью педагогической системы его школы живописи являлось сочетание фронтальной работы с индивидуальной. Он очень редко что-нибудь делал сам в работе ученика, а когда это происходило, удивлял неожиданными в ней переменами, преобразующими ее всю целиком. Если у кого-либо возникала на холсте интересная живописная ситуация, Сидлин занимался только с этим учеником - час, день, неделю и даже больше. Он обычно вел к завершению работу рукой этого ученика школы живописи, подсказывая, где и что надо делать, обосновывая очень скупой информацией, а то и вовсе ничего не объясняя. Правда, он охотно объяснял, если его спрашивали что-нибудь о живописи или рисунке. Иногда сам просил, чтобы спрашивали, но это происходило редко, так как надо знать, о чем спрашивать и как спрашивать. Как-то раз он очень переживал из-за большой обиды, нанесенной ему учеником и в сердцах жаловался: «Даже пусть он от меня мало получил, ну хотя бы на копейку, но эта копейка стоит десятки лет упорного труда, страданий, голода». «В основе его жизни была беспредельная серьезность отношения и к живописи, и ко всему.
В душе его всегда чувствовалась печаль и какая-то непреодолимая безысходность». «То, что он был редким человеком, чувствовали все, кто его знал, и мы почувствовали себя осиротевшими, когда его не стало с нами. (...) Наш преподаватель умел создать в школе живописи ту атмосферу творчества, при которой приходит вдохновение, которое располагает к письму. (...) Его методика обучения воспитывает культурное отношение не только к живописи, а ко всему, с чем мы соприкасаемся по большому счету» (Г.Жаворонкова).
А если впоследствии у кого-то появлялись ученики, они тоже продолжали действовать в этом русле, но под влиянием индивидуальности и своей, и своего учителя.
«То, что мои ученики работают в духе школы живописи Сидлина, так это уж для меня определенно» (А. Басин).
Настоящая школа живописи всегда эволюционна, а если теряет такое свойство становится догматичной, т.е.умирает, хотя может и оставить след в искусстве. Со смертью Учителя школа живописи тоже умирает, если не окажется тех учеников, которые могут вести ее дальше. В школе живописи Сидлина были такие ученики. Они определили дальнейшую эволюцию школы в различных направлениях согласно заложенных в ней тенденций и соответственно индивидуальности каждого из них, что способствовало возникновению также и двух больших школ живописи, сформировавшихся к концу ХХ-го века.