О выставке
По сравнению с первой еврейской выставкой группы (в ноябре 1975 года) состав новой выставки претерпел изменения. Отсутствовали Манусов, Окунь, Шмуйлович – запомнившиеся живописной силой прошлой экспозиции. Ослабленная в этом отношении выставка группы «Алеф» укрепилась новыми именами: в ней приняли участие Арефьев, Васми, Шварц; семью картинами было представлено творчество покойной Татьяны Кернер.
Васми и Шварц не участвовали в выставках домов культуры Газа и «Невский» – встреча с их работами на выставке группы «Алеф» для многих была первым знакомством.
Неожиданной на выставке группы «Алеф» составилась экспозиция Арефьева. Художник выставил работы 10-15-летней давности. В общей пестрой экспозиции стена комнаты, на которой ранний Арефьев соседствовал с Васми и Шварцем, смотрелась (несмотря на хаотичность поспешной развески) на редкость цельно. Напряженный живописный импульс их работ, страстная непосредственность выражения, извне не ограниченного культурной традицией, неожиданно обозначили на выставке группы «Алеф» ретроспективный план. Старшее поколение сегодняшних (по инерции слов, по жизненной неустремлённости – всё ещё «молодых») художников предстояло обособленно – как искусство минувших «шестидесятых годов».
Сходны стилевые начала этих художников, что бросилось в глаза на выставке группы «Алеф». Как правило, – это экспрессивное преодоление натурного впечатления, преобразованного в острую (часто – гротесковую) пластическую формулу и выведенного в некую духовную степень колористическим обобщением. Живописный строй их работ на выставке группы основан на контрастах и диссонансах: борьбе плоскостей цвета, обнажения фактуры, на импровизации исполнения. Различия выступают более скрыто.
Васми
Васми на выставке группы лаконичен и взыскателен; его линия сдержанно-энергична, упруга и точна, цвет изысканно-скуден. Внешний итог его решительно обобщённой живописи может вызвать в памяти ранний «примитивистский» период Ларионова. Однако мир Васми самостоятелен и ограничен. В нём вовсе отсутствует задор ларионовского гротеска, вовлекающего зрителя в игру стилевых допущений, парадоксов и полуулыбок. Васми сосредоточен, погружен в себя, артистически-лаконичен. Черты «примитивизма» в его работах – результат отказа от всего, извне овладевшего волей. Инфантильная упрощённость – итог завоёванной духовной цельности.
Шварц
Работы Шварца на выставке группы «Алеф» обнаруживают иной темперамент. Его живопись чувственно насыщенна, драматична, более раскрыта вовне. Живописный процесс – ещё более, чем у Васми, спонтанный, – чреват упрощениями и срывами. Капризный произвол исполнения, своеволие росчерка порою предают художника, а небрежение технологией приводит красочный слой к разрушениям, настолько порою значительным, что само впечатление от работы становится зыбким, как догадка. Часть выставленного Шварцем на выставке группы мало убедительна и едва ли представляет возможности художника.
Лучшие качества на выставке группы сосредотачивает небольшая фигурная композиция (правда, сильно пожухшая) – «Христос в темнице». Это сложно организованная, построенная вещь, драматически насыщенная, исполненная энергии и свободы. В ней угадывается встреча художника с Руо – встреча, не умаляющая Шварца. Идти за Руо трудно – это путь подлинного колоризма, прикосновение к глубинам стихии цвета... Геральдически замкнутое пятно, движение аморфной красочной пасты (энергия страсти, сокрушающей косную материю) – такова, вслед за Руо, формальная эссенция живописи Шварца на выставке группы. При этом отсекаются четкая стилевая ориентация Руо (готический витраж) и вместе с нею – читаемая фабула сюжета. Преемство евангельской темы остается как бы невидимой пуповиной, связующей холст Шварца с наследием французского мастера: у Шварца сюжет играет роль лишь исходного импульса и камертона, настраивающего авторский слух, – зритель на выставке группы остаётся «по другую сторону холста» – перед лицом драматически напряженной, но сюжетно не расшифрованной живописи, – живописи освобождённой и обезвешенной одновременно.
Арефьев
В восходящей линии экспрессии живопись Арефьева составляет ещё одну ступень. На выставке группы видно, как нагнетание выразительности в поздних работах Шварца приводит, думается, к пластическому произволу, порывающему с логикой живописи. Невоспитанность пластического мышления (общая беда поколения, лишенного преемства культуры), искупаемая в ранних вещах интуитивной чуткостью стилевых тяготений (очевидны, к примеру впечатления итальянского и немецкого экспрессионизма – Грюндиги, Гуттузо, – лежащие в основе рисунков «военного цикла»), в работах последних лет приводит художника к хаосу – самоуверенному и беспомощному.
Слово художника становится криком и хрипом, чуждым смыслу искусства. Логика деформации как духовной коррективы сырья памяти сменяется её вульгарным двойником – утрировкой, капризной «вывернутостью» форм, пластической вульгарностью шаржа. Кто-то в ходе выставке группы убийственно бросил мимоходом: «Это маслом написанные карикатуры из журнала "Крокодил"»... Лишенное твёрдой формальной культуры, теряя в нагнетании пресловутой «субъективности» чёткий стилевой ориентир, творчество Арефьева не отчасти проигрывает – оно теряет всё. Острое субъективное виденье его ранних вещей – напротив – составляет их ценнейшее качество.
Стихия гротеска, хари и маски улицы, кошмары военных воспоминаний в ранних работах Арефьева, представленных на выставке группы, спаяны эластическим инстинктом, настоятельным и органичным в них, как дыхание. Свободно и цельно на выставке группы локальный цвет. Контур скуп и напряжен – словно выгнут из железа. В декоративной (внешне) монументальности ранних вещей есть особая сдержанная нагнетенность, как бы закованность экспрессии, таящая энергию взрыва.
С годами эта энергия выходит вовне, разрушая пластические устои арефьевской живописи. В выставленных графических листах на выставке группы по сравнению с более ранней живописью эта энергия заявляет о себе уже аморфно-яростной линией, судорожной и длящейся, размыкающей плоскость и вязнущей в ней. Линия здесь бьётся и мечется, словно в ущелье, скованная пластической цензурой, покоряется ей. И это инстинктивное пластическое напряжение раннего Арефьева в творчестве его, обращенном к ужасу и хаосу жизни, даёт мощный, художественно подлинный результат, который обрушивается на зрителей при осмотре выставки группы.
Скука быта, чреватая зверством и мукой, отпечатана в ранних работах с гойевской страстью. Скользящие приметы сообщают работам художника точный исторический адрес. Перед нами на выставке группы послевоенная сталинская Россия – надрывный и жесткий быт её городских задворков. Имперское золото её фасадов становится пластическим лейтмотивом и фоном, на котором арефьевский герой – вечный «маленький человек» – жалко или уродливо отлаивает своё человеческое достоинство, «бензин вдыхает и судьбу клянёт». На золотых фонах корчатся свившиеся тела: уголовники, проститутки, маньяки; горчат истуканами их антиподы – герои и праведники этого сумеречного мира: рыла в бобровых шапках, лахудры коммунальных квартир, тошнотворные гримасы жизни спроецированы на символическую плоскость золотого фона – если не преднамеренно, то тем более многозначительно. Отблеск неприступного света бездумно или дерзко озаряет кривляние, тупость, животный порыв обездушенной жизни. Золотое зарево возносит конвульсии плоти в измерения вечности – оно же сжигает их.
Гротескная монументальность ранней арефьевской живописи, сразу бросающаяся в глаза на выставке группы, колеблется на острие вызова миру, бессильно звучащего под пустыми небесами. Творчество Арефьева надрывно. В нём не хватает духовного пространства света. Мир Арефьева тесен и душен, как кузов «воронка». Погружаясь в его работы, испытываешь тягость безысходности, сопричастность извращению жизни. В них, однако, глухо бьётся подлинная боль, а с нею – подлинная жизнь и подлинное искусство.
Кернер
К поколению 60-х годов принадлежит в экспозиции выставки группы и живопись Татьяны Кернер (1941-1973), безвременно погибшей художницы, ярко талантливой, неровной и сложной. В её стремительном творчестве могут быть выделены несколько периодов, на поверхностный взгляд, обособленных, но связанных между собой внутренней логикой, в свете которой внешнее преемство её живописи раскрывается как неизбежность судьбы и духовный путь.
Размещенные на выставке группы работы (все 1962 года) дают представление лишь о коротком отрезке этого пути. Семь её картин с их напряжённым колоризмом, щемящей душевной открытостью, юношески-романтической аффектацией внесли в экспозицию, быть может, самую сильную – чистую и звучную ноту. Стилистически живопись Кернер также восходит к экспрессивным и гротескным началам. Поразительным, однако, образом начала эти в её творчестве служат средством острого лирического выражения, проникнутого мажорной романтикой. Мир этой живописи (что четко прослеживается на выставке группы) – насыщенный, прихотливый, искренне наивный – чист и праздничен. В ней совершенно отсутствует нарочитость, дребезжащая нечистая нота, знакомая по многим примерам сегодняшнего (как «подпольного», так и «официального») сюрреализма – модно и мелко надрывного, духовно-бесполого, формально-игрового...
Басин
Другое серьёзное впечатление на выставке группы – новые холсты Анатолия Басина. Живопись Басина, определяемая (как и все перечисленные работы) в русле экспрессионизма, – решительная противоположность работам Кернер. Сомнабулически погруженная в себя, замкнутая, одновременно неряшливая и утонченная, – она скорее всего осталась чужда большинству посетителей выставки группы. Её следует, однако, отметить как явление художественно подлинное. Творчество Басина – верного ученика Сидлина, – на взлёте стилевого развития экспрессионизма может быть понято как попытка превосхождения его изнутри. На путях экспрессионного выражения Басин ищет универсальную формулу обобщения его уроков и опытов.
Экспрессия басинской живописи, представленная его работами на выставке группы, как бы застывающая, остановившаяся в своем порыве вовне. Сам порыв – предмет медитации. Басин заинтересован более в обретении языка страсти, нежели в предмете самой страсти, в песне о нем. Стремясь к пластической формуле, художник на выставке группы подводит итог экспрессионизму не как сумме приемов, но как духовному опыту, нуждающемуся в преодолении, углублении.
Отвечая тайной жажде времени, Басин ищет абсолютные начала, универсальные возможности жизнечувствия. На выставке группы видно, что он обретает их в сфере аскезы – очищая язык своей живописи от всего необязательного, субъективно-зыбкого. Цветовой «настрой» холста становится единственной заботой и итогом усилий художника. Диапазон фактуры – видимый нажим руки, обнаруживающий ее тайную пристрастность, – сужается до минимума. Экспрессия фактуры изживается как соблазн. Напротив, природная нетронутость материала, его органика становятся предметом особого внимания.
Пройдя через руки художника, нечто изображая, – холст и краска на нем должны остаться собою – и только собою. Басин предпочитает мешковину: ее фактура стойче сопротивляется насилию кисти. Басин мажет и двигает на холсте краску, оставляя ее течь или беспощадно ее нагромождая, озабоченный лишь одним: спонтанной органичностью итога.
Как видно из работ художника на выставке группы итог его усилий парадоксален. Непосредственный жизненный импульс его картин, страстное притяжение жизни (прочитывающиеся хотя бы на уровне его классически «экспрессионистских» сюжетов: обнаженные, любовные сцены, музыка) – отодвигаются на задний план, пластически нейтрализуются и лишь глухо звучат где-то на самом «дне» картины.
Страстный порыв снимается рефлексией созерцания. Однако подобное отстранение таит в себе душевное оскудение.
Любовники картин Басина, застигнутые пластическим изображением, остаются как бы ввергнутыми в вечную прострацию. Их ласки бессильны и топорны, как объятия манекенов. Их чугунная грация под стать якорной тяжести басинских «гитар». Страсть не просветлена, она лишь отринута, отчуждена созерцанием. Где-то внутренне по существу она остается непреодоленной. Могущество плоти – безраздельно, хотя и безрадостно. Ее власть тиранична. Отсюда мрачная, странно подавленная атмосфера суровых басинских вакханалий.
«Махи» Басина не влекут и не манят. Они словно только свидетельствуют неизбежность страсти, заведомо горькой и низкой. И словно под ярмом страсти в полусне сознания тянутся друг к другу его обреченные на любовь роботы. Плоть гнетет и сковывает пластику Басина. Уступчивая гибкость, порыв исполнения в басинской живописи подобны прихотливому качанию поплавка, намертво прикованного ко дну.
Видимое превосхождение экспрессии, что хорошо видно на выставке группы, дается художнику дорогой ценой духовного истоньшения, усечения духовного и творческого спектра. Однако в настойчивом полушепоте Басина остается правда и ценность честного исповедания души, рвущейся из тенет соблазнов, хотя и не озаренной радостью.
Сидлин
Мы не упоминаем при этом включенных в экспозицию выставки группы работ покойного Осипа Сидлина – живописца взыскательного и тонкого, представителя самого старшего, уходящего поколения. Им, к сожалению, – единственно, к тому же – фрагментарно, представлена ближайшая и многими сейчас с жадностью осваиваемая культурная традиция 20-30-х гг. Разговор о Сидлине увлёк бы нас в сторону. Отметим лишь разительную несоприкасаемость хрупкого самодовлеющего артистизма его живописи с интересами послевоенного поколения – устремлённого к насущному «самовыражению» к некому «крику души». Этот «крик» более или менее явственно звучит во всех рассматриваемых работах на выставке группы.