Представители «московской школы» бумерангов-международников заранее изготовили предметы этого культа. Назвали их живописью и выставили на открытой поляне (г. Москва), предварительно предупредив власти о времени-пространстве.
Власти подключились в эту игру, заявив, что в это время, на которое запланирована выставка живописи , это пространство будет занято земляными работами, и выслали бульдозеры. Бумеранги вызвали дипломатические машины, и в момент «выставки живописи» дипломаты засняли документальный фильм: посредине – в заметно приподнятом настроении ребята с атрибутами; с одной стороны дип-«Волги»; с другой – бульдозеры.
После короткой схватки на пространстве выставки живописи «наша взяла»: помятыми оказались холсты, «Волги», четырехмесячной беременности живот корреспондентки норвежского радио. А бумеранги оказались в отделении милиции, где со стены сняли приказ: «Всему составу в воскресенье утром явиться в гражданской одежде на субботник» ... И кальмитеки (теперь уже «художники-бульдозеристы») сыграли этим козырем.
На пресс-конференции власти объяснили этот казус: случайная «накладка» – рабочие-энтузиасты, шефы этой полянки, давно решили озеленить ее именно в это воскресенье, когда должна была проходить выставка живописи. Но дипломаты показали тот самый злополучный приказ, подписанный в Моссовете. И выиграли на этот раз. И выиграли решающе: подписавший получил «нагоняй», а бумерангам была разрешена выставка в Измайловском парке – первая выставка живописи «нонконформистов». Более нонконформистов, нежели художников.
Ленинградцы, тоже пожелавшие выставку живописи, но «со своим открытым лицом» уже в закрытом помещении (Москва выставилась на Беляевском поле) – более художественным, менее конформистским, – договорились с местными властями просмотреть холсты 6 ноября 1974 года в зале Союза художников на Малой Охте.
Договорились прежде собраться у Игоря Иванова, а затем вместе ехать на выставку живописи на Охту. Игорь ошибся, предложив и мне ехать, предполагая, что я усилю компанию. А я принес портрет нашего с Игорем учителя, Осипа Абрамовича Сидлина. Я, по большому интересу к предмету изображаемого, пожертвовал и принципиальностью построения холста; да плюс еще и отсутствие яркого цвета... мне стало ясно:
- Игорь, может быть, мне не ставить этот холст в общем ряду? Неудобно оставлять.
- Уже неудобно снимать! Поставим в темный уголок.
Случайно подошел Толя Белкин и потерял дар речи:
- Ребята, ребята, - тактично заикал он, - здесь еще одна работа. Вы не видели интересную работу.
- Моя! - Объявился я.
Толя растерялся и не знал, как вести себя лицом к лицу со мной:
- Ребята, ребята, - молил борец за чистоту нарождающейся расы. Но никто на меня не подошел и взглянуть.
В Союзе художников все выставили свои «праздники». Я же явно был не из этого ряда. Упаковал свой холст понадежнее. Но вышел со всеми, благополучно получившими и без моей помощи добро на выставку, выставку живописи в закрытом помещении (а не на поляне).
На следующий день назло всем взял я репродукцию «Итальянский полдень» короля русского академизма К. Брюллова и полгода писал свой «Тихая полночь. Виноград», которую и выставил на следующей выставке живописи (в «Невском»); а «Портрет Сидлина» – у Абезгауза, но в каталог он-таки не попал. С тех же пор, кстати, я не считаю, что «студия Сидлина» – единственная школа живописи: ясно, что существует не одно восприятие посредством живописи.
Далее, во время самих выставок живописи, следует отметить некий такт: никогда не обсуждались никакие творческие вопросы. А тем более, кто (как художник) – лучше и кто – хуже; иногда, просто, выделялись некоторые таланты: Арефьев, Устюгов, Рухин и некоторые другие, и всегда с уважением и без зависти.
Выделялось еще одно качество заимствования: на уровне мысли, технологии, ремесла, но никак не материальных ценностей. И, в отличие от москвичей, не организовывались никакие политиканские группировки, противоборствующие друг другу.
Две группы наиболее показательны.
Живопись как образ жизни. Группа с позицией артистической позы. Вначале при аплодисментах внутри группы. Темы их живописи глобально-метафизические,
зачастую вне языка изобразительности: живопись – состояние не их ума.
Живопись, как состояние ума. Так называемая «группа Арефьева» – так под общим названием были объединены самобытные художники. Эта группа все построила на таланте художника.
Кроме этих двух начал Газаневщины: «учиться живописи у жизни», «учиться жить у художников», было и третье – «академическое» – группа Стерлигова, группа Сидлина, мастерская Акимова, Штиглица им.Мухиной.
Менее принципиальное для этих выставок живописи, но факт, что почти не были представлены выставки выпускниками Академии художеств, учащей мыслить предметами и событиями – конъюктурщиков, живущих за счет живописи. А, в основном, выставлялись дизайнеры и оформители, мыслящие формальными категориями в изобразительных средствах, но не в жизни.
СХШ, «Таврига», ученики Левина (изостудия Дворца пионеров) ... Саша Арефьев (учился и у Левина, и в СХШ), с которым я был уже знаком как к этому времени не продавшим еще (по дешевке) ни одной своей работы, представлялся замечательно;
но тут же продался, и в Газа выставился слабее.
Уже на выставке живописи я познакомился со всеми. С тихим Геной Устюговым в том числе, – замечательным русским художником, сказавшим как-то: «бывают же в жизни неожиданности и подарки – выходишь из лечебницы, а тебя незнакомые люди приглашают участвовать в выставке, подобной которой 50 лет уже не бывало». Выставку живописи в Невском Гена провел в психбольнице.
Конформизм – КГБ
Нонконформизм как культурное течение мог произрасти только в России и только в 70-е годы, которые, как сейчас стало ясно, не провал в истории живописи (как цепочки масел на холсте), а пик концептуализма; и не игрового, как на Западе. Акции нонконформистских хэппенингов в паре с «органами» (как конформизм природе живописца) общественно-значимы на сцене перед дипкорпусами – с одной стороны, и КГБ – с другой.
КГБ, чуткого к мнению этих корпусов и боявшегося рекламы, как огня, но делавшему в этой игре рекламу своему напарнику, именно в том и нуждавшемуся. Соответствующие органы других стран не ответственны за творческие отправления – не они загоняли художников и поэтов в кочегарки.
Там не было второй культуры как естественного плода – он там был искусственно взращен кругами, особо приближенными к интеллектуальным. КГБ – полноправный партнер в играх демократии. Действие это происходило на сцене: с одной стороны – Волги КГБ, с другой – Пежо дипкорпусов; бульдозеры – посередине. На этом участке Пежо обошли Волги.
Поначалу сами индивидуальности художников и поэтов этой игры задавали правила. За большие деньги – за деньги КГБ. Машина же власти была парализована. Но, усвоив правила, ей навязанные, неторопливо двинулась по костякам. У многих не было прописки и решений других бытовых вопросов с властями. И, по решении кардинальных проблем, власти двинулись на частные. Звонки и посещения КГБ стали нормой.
Таковы были правила этой недолговременной игры. И другой возможности не было. Времена изменились – появились в КГБ специальные отделы по борьбе с художниками, наученные опытом общения с самими же художниками и поэтами. Например, клиника постояльцев московских дурдомов смогла пробить брешь в играх с КГБ, не очень осмысляя, что делает. Затем разумные осознали ситуацию (привлекши американских сенаторов) и создали «2-ю культуру», оттеснив ее истинных создателей. «За бугор» вытесняли и американские сенаторы, и власти, и 2-я культура. Но не все хотели выезжать. Были такие Ивановы. Ни один из них не выехал.